Gustave Flaubert
Madame Bovary (fragmento)
" Emma, que le daba el brazo, se apoyaba un poco sobre su hombro, y miraba el disco del sol que irradiaba a lo lejos, en la bruma, su palidez deslumbrante; pero volvió la cabeza: Carlos estaba allí. Llevaba la gorra hundida hasta las cejas, y sus gruesos labios temblequeaban, lo cual añadía a su cara algo de estúpido; su espalda incluso, su espalda tranquila resultaba irritante a la vista, y Emma veía aparecer sobre la levita toda la simpleza del personaje. Mientras que ella lo contemplaba, gozando así en su irritación de una especie de voluptuosidad depravada, León se adelantó un paso. El frío que le palidecía parecía depositar sobre su cara una languidez más suave; el cuello de la camisa, un poco flojo, dejaba ver la piel; un pedazo de oreja asomaba entre un mechón de cabellos y sus grandes ojos azules, levantados hacia las nubes, le parecieron a Emma más límpidos y más bellos que esos lagos de las montañas en los que se refleja el cielo.
(...)
Tantas veces le había oído decir estas cosas, que no tenían ninguna novedad para él. Emma se parecía a las amantes; y el encanto de la novedad, cayendo poco a poco como un vestido, dejaba al desnudo la eterna monotonía de la pasión que tiene siempre las mismas formas y el mismo lenguaje. Aquel hombre con tanta práctica no distinguía la diferencia de los sentimientos bajo la igualdad de las expresiones. Porque labios libertinos o venales le habían murmurado frases semejantes, no creía sino débilmente en el candor de las mismas; había que rebajar, pensaba él, los discursos exagerados que ocultan afectos mediocres; como si la plenitud del alma no se desbordara a veces por las metáforas más vacías, puesto que nadie puede jamás dar la exacta medida de sus necesidades, ni de sus conceptos, ni de sus dolores, y la palabra humana es como un caldero cascado en el que tocamos melodías para hacer bailar a los osos, cuando quisiéramos conmover a las estrellas. "
El Poder de la Palabra
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miércoles, 30 de enero de 2008
15-RED DE CONTENIDOS DIGITALES DEL PATRIMONIO CULTURAL-MINISTERIO DE CULTURA
77 registros encontrados para la búsqueda MADAME BOVARY según título (18 con imágenes digitales)
• 57 Libros
• 16 Revistas y artículos periodísticos
• 2 Catálogos y programas
• 1 Grabados
• 1 Afiches
• 17 Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken
• 4 Biblioteca Ricardo Güiraldes
• 4 Biblioteca Miguel Cané
• 4 Biblioteca Leopoldo Lugones
http://www.acceder.buenosaires.gov.ar/es/buscador/title:MADAME%20BOVARY
14-ALGUNOS SECRETOS DEL LIBRO
Algunos secretos del libro Flaubert escribió Madame Bovary entre 1851 y 1856. Ese mismo año aparece por entregas en la revista Revue de Paris, entre el 1 de octubre y el 15 de diciembre, y meses después, el 12 de abril de 1857, como volumen. El libro “le trajo un proceso por falta de respeto a la moral”, pues, como explica Umbral, escribir en el XIX “era ya en sí mismo una cosa sospechosa”. De modo que “al solterón más casto y feo de Francia, al masturbador literario de su prosa, al solitario que sólo vive orgías de tabaco y aburrimiento, en sus paraísos de humo y gramática, se le pone un proceso por inmoral”. En pleno siglo XX, La Congregación del Santo Oficio lo sumó a la lista de libros “pornográficos”y la Sagrada Congregación en el Índice de Libros que contradicen la doctrina católica. En España, 1961, el editor Gonzalo Losada fue condenado a un mes de prisión y el traductor Miguel Amibilia a seis por publicarlo. El escándalo procuró a Flaubert un gran éxito, que le permitió viajar a Cartago, entre abril y junio de 1858, para documentarse para su siguiente novela, “Salambó”. Lo escribió mientras leía la Filosofía positiva de Comte, quien predica “el cómo, no el porqué, el hecho, no la idea”. De este modo, Flaubert en su Madame Bovary, “no contento con negar todo heroísmo, hace pasar este mismo afán bajo las horcas caudinas de la asperísima realidad”. “Madame Bovary soy soy” es la frase tópico que se atribuye a Flaubert. Sin embargo, su biógrafo Frederick Brown afirma que jamás la dijo ni escribió. Madame Bovary no hubiera podido escribir Madame Bovary, escribir es tomar distancia. Así advirtió: “El futuro nos tortura, y el pasado nos encadena. He ahí por qué se nos escapa el presente”; “Tened cuidado con la tristeza, es un vicio”. Adaptada al cine por Jean Renoir (1933), Minnelli (1949), Chabrol (1991) y Fywell (2000), no ha dejado de tener actualidad. En enero de 2007 apareció en el segundo puesto de la lista de “Time” de los 10 mejores libros de todos los tiempos.
13-ARTÍCULOS DE CRÍTICA LITERARIA
http://www.elmundo.es/esfera/ficha.html?27/esf924340845 ( ESFERA- EL MUNDO)
http://www.elcultural.es/Historico_articulo.asp?c=20223 (El Cultural)
http://www.elcultural.es/Historico_articulo.asp?c=20223 (El Cultural)
12-LIBROS ELECTRÓNICOS: MADAME BOVARY
1-http://books.google.com/books?hl=es&id=idKhCGCExFMC&dq=madame+bovary&printsec=frontcover&source=web&ots=NJFgUs3v66&sig=vmjRouFi2s2ocmEKFi-LmK41goE#PPP1,M1
http://books.google.com/images/cleardot.gif (Imagen del libro)
2-http://www.librosenred.com/libros/madamebovary.aspx
http://books.google.com/images/cleardot.gif (Imagen del libro)
2-http://www.librosenred.com/libros/madamebovary.aspx
11-LENGUAJE Y TÓPICO EN LA OBRA DE GUSTAVE FLAUBERT
Palabras y vacío
Lenguaje y tópico
en la obra
de Gustave Flaubert
________________________________________
Joaquín Mª Aguirre Romero
Dpto. Filología Española III (CC Información)
Universidad Complutense
El objetivo del presente trabajo es hacer un recorrido por el lenguaje y nuestras relaciones con él a partir de la obra de uno de los más grandes novelistas del siglo pasado: Gustave Flaubert. La reflexión sobre el lenguaje es constante en el pensamiento occidental. El lenguaje ha sido abordado desde muy diferentes perspectivas. De la palabra nos han hablado los magos y cabalistas, los teólogos, los gramáticos, los retóricos, los lingüistas, los místicos, los filósofos, los poetas... Todos, para hablarnos de la palabra, han tenido que utilizar palabras: la palabra creadora de mundos; la palabra portadora de la verdad; la palabra seductora; la palabra falsa; la palabra culta y la palabra llana; la palabra que aclara y la palabra que esconde; la palabra olvidada y la palabra viva.
La crisis del pensamiento que caracteriza a la modernidad occidental es también la crisis de la palabra. El vínculo que unía a las palabras con el mundo se va resquebrajando y cada vez se hace más necesario reflexionar sobre lo que antes parecía tan evidente. Es necesario que se produzca el silencio del mundo para que seamos conscientes de que la palabra nos pertenece. El silencio, fuerza en expansión, va comiendo terreno a la seguridad que la palabra había servido para mantener.
En el cruce de siglo, al Lord Chandos del poeta austríaco más brillante de su generación, Hugo von Hofmannsthal, se le disuelve el mundo entre los dedos. Como un rayo, le llega la revelación de que la solidez del mundo está asentada al amparo de la palabra. El mundo aparece sólido porque la palabra lo mantiene unido. Esa intuición desencadena un proceso en el que, afirma, las palabras abstractas, cualquier pensamiento, "se me descomponían en la boca como hongos podridos" (1). El joven Lord Chandos se sumergirá en un silencio que es el de la vida en su devenir, abandonando el lenguaje que paraliza, que limita el mundo, en su abstracción.
Este texto de Hofmannsthal, una de las piezas claves de la época, es heredero de las formulaciones vitalistas nietzscheanas: La palabra no puede hacer justicia al mundo porque no puede contenerlo. Occidente ha construido su historia sobre la persecución de la "Idea", es decir, ha abandonado la multiplicidad de la vida, lo efímero de cada instante, el movimiento constante de la vida, por lo universal, abstracto y perenne de la idea. Ha preferido agarrarse a "lo inmutable" como realidad última, y ha cerrado los ojos a la auténtica realidad, que es la de la eterna mutabilidad. El pensamiento detiene para poder analizar, pero, como en el Fausto goethiano, decirle al instante que se detenga implica el cese de la vida. Aquel que desee que la vida se detenga, aquel que desee atrapar el instante, está condenado, y el mundo le dejará atrás en su imparable devenir. Cualquier intento de comprender el mundo, es decir, ponerle límites, es un acto artificial que falsea la realidad, que es puro movimiento. Para poder comprender, para satisfacer nuestro ansia de conocimiento, los seres humanos hemos creado una apariencia de estabilidad, de orden, que se cristaliza en el lenguaje.
Lord Chandos eligió el silencio, como también lo eligió el propio Hofmannsthal. Al igual que, pocos años antes, había desaparecido en el silencio el más brillante y revolucionario de los poetas franceses del siglo pasado, Arthur Rimbaud.
Flaubert no eligió el silencio. Escogió reflejar el vacío y, a la vez, la plenitud, de la palabra. La palabra ya no es la "verdad", ni su instrumento, ni su portadora. La correspondencia y la obra de Flaubert son una constante manifestación de su preocupación por las palabras. ¿En que medida podemos expresarnos a nosotros mismos; en qué medida el lenguaje hace justicia al mundo? ¿No seremos nosotros también una apariencia que el lenguaje hace aparecer sólida?
La aportación decisiva de Gustave Flaubert a la literatura fue el uso del tópico. Flaubert percibió que el mundo, socialmente hablando, que nos rodea no está construido con realidades sino con tópicos, es decir, el mundo es el lugar de las palabras ya dichas. A diferencia de Balzac, a diferencia de Zola y los demás naturalistas, Flaubert no pretendía explicar el funcionamiento social, sino limitarse a recoger el tejido verbal que lo compone. A la materialidad del mundo se superpone el envoltorio verbal que lo hace ser humano y social. El hombre se apropia del mundo a través del lenguaje y es de ese mundo apropiado, humanizado, del que se ocupó Flaubert.
Los hombres crean discursos y, a la vez, son creados por ellos. Hombre, discurso y mundo es la trinidad básica en la que la palabra ocupa el lugar de intercambio. Las palabras acogen las cosas dándoles una vida que no les es propia, sino añadida. Los seres humanos nos movemos entre discursos que instauran las concepciones del mundo, que lo reordenan dándole sentidos diversos y, con frecuencia, contradictorios.
El rechazo de Flaubert hacia la escuela naturalista, que pretendía erigirle en su jefe de filas y le proclamó su maestro, es explicable desde este aspecto. Flaubert no es un "realista", en el sentido tradicional del término. La realidad no le importa, ni le importa su explicación científica o sociológica. Lo que importaba realmente a Flaubert era lograr un discurso (el poético) que integrara todos los demás discursos (los sociales). Su lucha no fue nunca por alcanzar un discurso objetivo, sino un discurso autónomo. Esta autonomía era necesaria para que no se anularan en su interior los discursos sociales que acogía. Flaubert no buscaba un estilo propio en el sentido romántico, un estilo que lo identificara como G. Flaubert. Necesitaba lograr el "discurso de todos los discursos", la palabra que, siendo nueva, no anulara las otras palabras. La obra de Flaubert es una gigantesca cita, no ya de las obras literarias del pasado -que también se introducen como parte de ese mundo-, sino de la sociedad en la que vivió. Si el mundo es un gigantesco texto polifónico, Flaubert lo recogió con esmero. Por eso Flaubert no se dedicó tanto a observar el mundo que le rodeaba, sino a estudiar a aquellos que lo habían descrito. Zola quiso convertir la novela en un laboratorio; Flaubert la convirtió en un diccionario enciclopédico. Zola visitaba las minas, las tabernas y los mercados, todos aquellos lugares en los que los hombres actuaban; Flaubert se sumergía en las bibliotecas, en donde los hombres habían depositado la verbalización de sus experiencias.
Para entender plenamente la intención de Flaubert quizá sea necesario empezar por el final, por Bouvard y Pécuchet, su novela inacabada, la historia de los dos burgueses que deciden dedicar su vida a la recolección de los saberes de la época. El intento desemboca en el Diccionario de Ideas Recibidas,un viejo proyecto que ya está presente en la época de la elaboración de Madame Bovary. En la carta del 11 de diciembre de 1852 a Louise Colet, Flaubert explica así su intención: «[...] me ha vuelto una vieja idea, a saber, la de mi Diccionario de ideas recibidas (¿sabes lo que es?). El prefacio, sobre todo, me excita mucho, y de la manera en que lo concibo (pues sería todo un libro) ninguna ley podría morderme, aunque yo lo atacaría todo. Sería la glorificación histórica de todo lo que se aprueba. Demostraría que las mayorías siempre han tenido razón y las minorías siempre han carecido de ella. Inmolaría a los grandes hombres para todos los imbéciles, los mártires frente a los verdugos, y eso en un estilo exagerado a ultranza, con cohetes. Así, en cuanto a la literatura, dejaría establecido, cosa que sería fácil, que la mediocridad, al estar al alcance de todos, es lo único legítimo, y que es preciso, por tanto, condenar toda clase de originalidad por ser peligrosa, estúpida, etc. Esta apología de la chabacanería humana en todas sus caras, vociferante de cabo a rabo, llena de citas, de pruebas (que probarían lo contrario) y de textos espantosos (sería fácil), tiene la finalidad, diría yo de acabar de una vez por todas con las excentricidades, sean cuales sean. [...] En él se hallaría, pues, por orden alfabético, sobre todos los asuntos posibles, todo lo que debe decirse para ser un hombre decoroso y amable.» (2)
Reflets de gloire:
-Feu le grand Bouvard était mon oncle.
- Ma mère était une Pécuchet.
En el diccionario que creó Flaubert, se ordenan las palabras, pero tras ellas no están las cosas -su definición-, sino las ideas que los hombres les incorporamos. La palabra no es el objeto, ni siquiera lo define. La palabra es el lugar en donde los hombres convivimos con las cosas. Lo que obtienen Bouvard y Pécuchet no es el qué es, sino el qué significa socialmente. Si la palabra es el centro de la trinidad que antes enunciábamos, a Flaubert le interesa la relación hombre-palabra más que la relación palabra-cosa. En la voz "Jovencita", el diccionario de ideas recibidas recoge: «Articular esta palabra tímidamente. Todas las jovencitas son pálidas y frágiles, siempre puras. Evitar que lean libros, visiten museos, teatros y, sobre todo, el Zoológico, donde están los monos» (3). La definición no busca la verdad de la palabra, sino su práctica social, su valor de intercambio. Flaubert no quiere un diccionario neutro, porque las palabras nunca lo son, impregnadas como están de los valores. Sus definiciones no apuntan al referente, sino a la imagen mental, a la reacción que causan, cuyo origen está en la práctica social y en la historia. Una "jovencita" no es una "mujer joven", sino el conjunto de relaciones y asociaciones que se establecen a su alrededor; lo que realmente se expresa, voluntaria o involuntariamente, cuando se dice "jovencita". La palabra es esencialmente depósito. En el diccionario de Bouvard y Pécuchet las palabras pasan a ser colecciones de tópicos. En "jovencita" se reunen los tópicos que se refieren a la mujer: la "idealización de la pureza", la "idealización de su respeto", la "desconfianza hacia su capacidad de resistencia", su "impresionabilidad", la "necesaria protección ante la sexualidad", la "necesidad de evitar lugares y cosas inconvenientes", etc. A su vez, los tópicos se encadenan formando un tejido de series enlazadas. A través de "jovencita" podemos descifrar los tópicos de "libros", "museos", "teatros", "monos", etc. "Mono", por ejemplo, nos lleva a "sexualidad", "desnudez", "animalidad", "exhibicionismo", etc.; "libros" y "teatros" a "peligro", "inmoralidad", etc.
En la voz "novela" encontramos: «Pervierten a las masas. Son menos inmorales por entregas que por volúmenes. Sólo se pueden tolerar las novelas históricas porque enseñan historia. Hay novelas escritas con la punta de un escalpelo y otras que descansan en la punta de una aguja» (4). De igual forma, no nos da una definición de "novela", sino información sobre su inserción, los valores con los que circula socialmente. Son las reacciones que desencadena, lo que la palabra provoca y construye en su intercambio: "perversión" e "intolerancia"; "historia" frente a "ficción"; "educación de elite" frente a "educación de las masas"; "hipocresía de la lectura", etc.
En la voz "artistas" podemos leer: «Todos farsantes. Alabar su desinterés (antiguo). Asombrarse de que vistan como todo el mundo (antiguo). Ganan sumas increíbles pero las dilapidan. Con frecuencia son invitados a cenar. Una mujer artista no puede ser más que una golfa. Lo que hacen no se puede llamar trabajo» (5), en donde se reunen todos los tópicos sobre las gentes relacionadas con el arte y sus prácticas. "Gorrones", "inmorales", "inútiles", "estrafalarios", "mujeres perdidas", etc. reflejan a la perfección el rechazo social que provocan, por encima de las alabanzas que se les pueda dedicar.
Los tópicos no se anulan por ser contradictorios. La lógica nos dice que una cosa no puede ser a la vez algo y su contrario: "A" no puede ser a la vez "no A". Los tópicos demuestran que sí es posible, que pueden convivir perfectamente. «Morenas: Más ardientes que las rubias (v. Rubias)»; «Rubias: Más ardientes que las morenas (v. Morenas)» (6). El mismo enunciado se puede aplicar a los opuestos; lo importante es ese imposible "más" aplicado al carácter "ardiente" que establece la comparación. El tópico no necesita lógica, vive en el absurdo de la contradicción; es una convención que, como las monedas, todos aceptan como un valor sin cuestionar por qué lo vale.
El tópico se manifiesta convocado por la circunstancia; los objetos, la situaciones los invocan y emergen sin dificultad. A través del tópico se manifiesta la voz común que se convierte en respuesta obligada.
Milan Kundera, admirador de la obra flaubertiana, ha señalado cuál considera él que es el gran descubrimiento de Flaubert. Nos dice Kundera:
El siglo XIX inventó la locomotora, y Hegel estaba seguro de haber captado el espíritu mismo de la Historia universal. Flaubert descubrió la necedad. Me atrevo a decir que éste es el descubrimiento más importante de un siglo tan orgulloso de su razón científica. (7)
Por supuesto, explica Kundera, la necedad se había contemplado anteriormente, pero considerada como una situación de carencia que se reduce con el aumento de los conocimientos. En las obras de Flaubert, por el contrario,
la necedad es una dimensión inseparable de la naturaleza humana [...] Pero lo más chocante, lo más escandaloso de la visión flaubertiana de la necedad es esto: la necedad no desaparece ante la ciencia, la técnica, el progreso, la modernidad; ¡por el contrario, con el progreso, ella progresa también! (8)
La conclusión de Kundera, en su interpretación de Flaubert, es que la necedad tiene también su progreso en la historia. El aumento del número de conocimientos de cualquier tipo no implica su desaparición. Necedad y conocimiento caminan de la mano a lo largo de los tiempos. "La necedad moderna -explica Kundera- no es la ignorancia, sino el no-pensamiento de las ideas preconcebidas".
El tópico anida en el lenguaje y no sólo en el lenguaje común. Es respuesta preconcebida, asumida sin reflexión, punto de partida incuestionado sobre el que se construyen los edificios sociales. Es el pensamiento que parte del no-pensar. Flaubert analizó en sus obras la presencia del tópico. Lo hizo en el plano individual y en el colectivo; lo hizo en el discurso amoroso y en el científico; en el político y en el filosófico. Su intención fue mostrar cómo, en gran medida, el pensamiento permanece cautivo; cómo el error se viste de autoridad; cómo, cuando creemos dominar las palabras, éstas son las que nos dominan a nosotros imponiéndonos sentidos que se transmiten incuestionados.
Laminando el sentimiento.
En mitad de su novela Madame Bovary, concluyendo un párrafo, sin apenas afán de transcendencia, precedida de un "además", Flaubert escribe: "la palabra es un laminador que prolonga todos los sentimientos" (9). Lo escribe casi como una ocurrencia de último momento, como un final de párrafo que le hubiera llegado a la mente de improviso por la propia inercia de la escritura.
Sin embargo, en su aparente ligereza, el sentido de la frase sirve para explicar, al menos desde un determinado aspecto, el significado de la novela y mostrarnos el valor que Flaubert le otorga al lenguaje desde la perspectiva de la persona, por un lado, y desde la de la sociedad, por otro. Para comprender plenamente su sentido haremos una breve descripción de su contexto en la novela.
La acción que nos muestra Flaubert es el reencuentro de Emma Bovary con León, el pasante de abogado, antiguo admirador, que, tres años antes, había sido incapaz -por timidez, por falta de experiencia- de dar los pasos decisivos que posibilitaran la conquista amorosa. Ahora, el tiempo ha pasado; León y Emma han ganado experiencia en el juego amoroso y, siguiendo un ritual, se lanzan a la conquista el uno del otro.
Emma y León comienzan un juego de seducción verbal en el que la palabra es el arma. No se dicen lo que sienten, sino lo que el otro quiere escuchar. El discurso amoroso, aquí, no es portador de un sentimiento sincero, sino un artefacto retórico cuyo objetivo es la seducción, la conquista del otro.
Este artefacto retórico evoluciona, en cuanto discurso, según las reglas que implícitamente cada uno de los contendientes va mostrando al otro. No es, pues, un juego en el que uno de los dos deba ganar en perjuicio del otro, no es un juego en el que existan un seductor y un seducido, sino que, por el contrario, es el seducido -seducida, en este caso- el que va dando las pautas a su seductor para que realice su conquista.
El discurso amoroso se nos muestra como algo vacío, superficialidad sin sentimiento, apariencia de una pasión inexistente puesta al servicio de unos objetivos de conquista mutua sometida al ritual del galanteo.
"La palabra lamina el sentimiento", nos dice Flaubert. La acción de "laminar" es someter a presión un determinado material, generalmente un metal, para que éste aumente su superficie. Laminar es prensar para que algo inicialmente pequeño aumente en su extensión. El discurso amoroso es la laminación del sentimiento. El sentimiento es sometido a presión y, traducido a palabras, a discurso, aumenta su apariencia. La lámina resultante tiene una gran superficie, pero su espesor es mínimo. Ante la mirada parece haberse agrandado; parece que ese pequeño pedazo de metal ha adquirido unas dimensiones extraordinarias, pero su masa es la misma. La palabra laminadora extiende ese pequeño núcleo del sentimiento y, convertida en discurso, aparenta mediante su extensión una densidad de la que carece.
Lo que hacen Emma Bovary y León es laminar, extender, utilizar las palabras para fabricar un discurso amoroso que es sólo superficie, extensión frágil y sin profundidad. Cuanto menor sea el núcleo sentimental, mayor presión necesitará para poder aparentar, por medio de las palabras, su densidad.
Lo que podría ser una característica del discurso amoroso o de seducción, al analizar la novela flaubertiana, comprendemos que se extiende a todos los discursos sociales. Podemos comprobar que esta acción laminadora se da en los discursos de los políticos, en los discursos científicos, en los comerciales, prácticamente en todos los ámbitos de la vida social.
Al igual que los amantes se seducían por medio de la palabra, aparentando un sentimiento que no poseían, los discursos políticos buscan la seducción de los votantes, los científicos convencer de la posesión de una determinada verdad y método, y los discursos comerciales la adquisición de sus bienes por los compradores. Todos ellos buscan la seducción de los otros. Detrás de sus discursos, palabra laminadora, no se encuentra la verdad sino el deseo de seducción. Apariencia de verdad y no verdad. Deseo de verdad y no verdad. Es lo que Michel Foucault, siguiendo la idea nietzscheana de "voluntad de poder" , denominó "voluntad de verdad" (10): el deseo de imponer nuestro discurso como verdadero a los otros. Flaubert logra mostrar esta presencia generalizada de la falsedad discursiva en la magistral escena de los comicios en la que entremezcla las voces de los discursos políticos, comerciales y amorosos, mostrando, por confluencia en un mismo espacio y tiempo, su vaciedad.
La palabra, el lenguaje parecen estar destinados, en el pensamiento flaubertiano, al encubrimiento de la realidad. No hablamos tanto para mostrar como para ocultar o, si se prefiere, para mostrar lo que no somos. El lenguaje posibilita proyectar el deseo sobre los otros, y quizá el mayor deseo sea el de ser, el de tener entidad, espesor. Si el lenguaje sólo tiene sentido entre dos, aunque sea en el diálogo con uno mismo, lo que proyectamos al otro -o lo que nos decimos- no es tanto una verdad del ser como una lámina del querer ser o del aparentar. Queremos que lo que nos decimos sea nuestra verdad.
Porque, ¿qué quiere, en el fondo, decir Flaubert? Algo muy complicado y, a la vez, muy sencillo. Algo que ciertos pensadores nos están diciendo desde diversas perspectivas hoy en día: que el lenguaje sirve para encubrir un gran vacío, que los hombres nos vestimos con las ropas del lenguaje para tapar nuestra desnudez existencial. De ahí que el análisis del lenguaje haya pasado a ser uno de los ejes básicos del pensamiento filosófico contemporáneo.
La vieja formulación cartesiana del "pienso, luego existo", ha sido sustituida, en palabras de Émile Benveniste, por la de "es ego quien dice ego" (11) o en otra formulación recogida por Julia Kristeva, "hablo y me oyes, luego existimos" (12). Pienso, sí; pero pienso con palabras. Nos definimos no como sapiens, sino como hablantes y estamos condenados a decirnos sin cesar para poder alcanzar la dimensión del ser. Es en el lenguaje en donde nos reconocemos, en donde nos formulamos, en donde existimos humanamente. Es en el lenguaje en donde amamos y en donde odiamos; en donde comprendemos y en donde olvidamos: nuestro ser -eso que llamamos ser-, en definitiva, es verbal.
La verdad del ser, podemos decir, es la presencia de su discurso. Nuestro deseo es olvidar esa delgadez de la lámina y conferir una densidad e intensidad a lo que, a priori, puede ser sólo apariencia.
Creemos que la verdad es transmitida por la palabra, que la palabra es el envoltorio de algo realmente existente: la idea o el sentimiento. Emile Durkheim, al comentar las ideas de Montaigne con respecto a la posición del lenguaje en la educación, señala que para el pensador renacentista:
La lengua es el vestido de la idea, pero es un vestido cuyo papel consiste en dejar transparentarse lo que recubre. Su principal cualidad, la única que tiene un verdadero valor, es la transparencia. La palabra sólo es útil, sólo cumple su oficio cuando deja aparecer la idea claramente, y va contra su objetivo cuando quiere brillar con un resplandor profuso que atraiga toda la atención sobre ella. (13)
Esta posición es característica del pensamiento racionalista occidental y lleva a un desprecio de la palabra en favor de lo que se supone que hay detrás. Pero, ¿y si detrás no hay nada? Las palabras, según Montaigne, deben dejar transparentar lo que hay detrás. Cuando se vuelven opacas, oscuras, impiden el acceso a una verdad que se supone fuera de ellas. Sin embargo, tras las palabras sólo encontramos otras palabras, tras los discursos otros discursos: un proceso de semiosis ilimitado. Los discursos no nos remiten a otra cosa que no sean discursos. Todo signo remite a otro signo, nos dicen los semióticos. Esta es la base de la cultura. Decía Nietzsche que toda palabra es un prejuicio, que es como decir que toda palabra está llena de palabras. El discurso amoroso de Emma y León no nos remite al sentimiento, sino a discursos amorosos literarios aprendidos con anterioridad. Hay una máxima del Duque de LaRochefoucauld que expresa a la perfección este proceso de regresión discursiva: «Hay gentes que no se hubieran enamorado jamás de no haber oído hablar del amor.»(14)
El amor, algo que entendemos como un sentimiento auténtico, nace de las palabras. Es necesario haber oído hablar del amor para sentirlo, porque sentirlo -reconocerlo- es ya verbalizarlo. Por eso los poetas, los artistas, nos enseñan a amar, igual que los pintores nos enseñan a contemplar y amar el paisaje.
Nuestro mundo es un mundo construido verbalmente, una realidad laminada. En la formulación foucaltiana, las sociedades, las culturas son tejidos de discursos que regulan el fluir humano. Nos movemos entre discursos en los que buscamos acomodo. El drama humano es la misión imposible de buscar la palabra propia, la liberación del discurso ajeno. Porque los discursos pueden ser enriquecedores o limitadores. Las sociedades, los individuos, luchan por fabricar discursos con los que poder convivir, que ese drama humano y social, al que hacíamos referencia, sea lo menos traumático posible.
De osos y estrellas
Existe en Madame Bovary otro momento en el que Flaubert acaba de perfilar la idea anterioremente expresada. También se inicia a partir de un discurso amoroso, esta vez entre Rodolphe y Emma. El amante noble de Emma se encuentra ya cansado de la constante insistencia y las pretensiones de la mujer. Flaubert lo describe en estos términos:
Tantas veces le había oído decir estas cosas, que no tenían ninguna novedad para él. Emma se parecía a las amantes; y el encanto de la novedad, cayendo poco a poco como un vestido, dejaba al desnudo la eterna monotonía de la pasión que tiene siempre las mismas formas y el mismo lenguaje. Aquel hombre con tanta práctica no distinguía la diferencia de los sentimientos bajo la igualdad de las expresiones. Porque labios libertinos o venales le habían murmurado frases semejantes, no creía sino débilmente en el candor de las mismas; había que rebajar, pensaba él, los discursos exagerados que ocultan afectos mediocres; como si la plenitud del alma no se desbordara a veces por las metáforas más vacías, puesto que nadie puede jamás dar la exacta medida de sus necesidades, ni de sus conceptos, ni de sus dolores, y la palabra humana es como un caldero cascado en el que tocamos melodías para hacer bailar a los osos, cuando quisiéramos conmover a las estrellas.(15)
El párrafo contiene una serie de ideas enlazadas que nos muestran la concepción del lenguaje que Flaubert tenía. En primer lugar, tenemos un discurso que se presenta vinculado al sentimiento. Emma se dirige a Rodolphe para manifestarle su sentir. Rodolphe, escéptico, no cree en el valor de las palabras como transmisoras del sentimiento. Hablar es una cosa, sentir otra. El noble tiene una experiencia amorosa que le hace dudar de la sinceridad de este tipo de manifestaciones. Ha oído esas mismas palabras a mujeres de las que tenía constancia que fingían; esos "labios libertinos o venales", a los que se refiere, le impiden creer en la verdad de las palabras de Emma.
Volvemos a la palabra-ocultación, a la palabra vacía. Nos dice Flaubert que Rodolphe "no distinguía la diferencia de los sentimientos bajo la igualdad de las expresiones". Lo único a lo que tenemos acceso es a la palabra del otro. ¿Cómo verificar lo que hay tras las palabras? ¿Cómo saber que lo que la palabra transmite existe realmente? Bajo las mismas expresiones laten significados e intenciones muy distintos. Las palabras son opacas y yo les atribuyo un sentido, una intención de la que nunca puedo estar seguro. Rodolphe, acostumbrado a la mentira, reduce el sentido de las expresiones a meros juegos seductores que acaban por aburrirle. No le interesan sentimientos verdaderos, nuevos; sólo le divierte alguna novedad en su expresión. Todas dicen lo mismo, aunque sientan cosas muy distintas o no sientan nada. La verdad y la mentira se pueden presentar bajo la misma expresión. Es "verdad" si hay correspondencia entre la expresión y el sentimiento; es "mentira" si no la hay. Pero ¿cómo saberlo? La exageración de los discursos no es garantía de autenticidad del sentimiento.
El lenguaje pierde su efectividad en la monotonía de la repetición. Oír decir lo mismo una y otra vez insensibiliza ante las palabras. El discurso sentimental pierde su sentido desde el momento en que no puede ser verificado y pierde su efectividad erótica desde el momento en que se repite. Como consecuencia, Rodolphe se mueve entre el recelo y el aburrimiento. Ya que no se puede cambiar de palabras, cambiemos de amante.
El discurso, entendido como correspondencia con lo real, pierde su entidad. La palabra se vuelve limitada o, es mejor decir, se mueve en un ámbito diferente al de los elementos de la realidad. Flaubert afirma de forma rotunda que "nadie puede jamás dar la exacta medida de sus necesidades, ni de sus conceptos, ni de sus dolores". El camino no es, entonces, el de la "verdad", entendida como adecuación. Si la palabra no puede ser determinada como verdadera o falsa, el único ámbito que le es propio es el de su efectividad, es decir, la retórica.
Este carácter es importante, tanto para establecer el valor del discurso en el pensamiento flaubertiano, como para, en otro plano, establecer sus relaciones con el realismo literario de su tiempo. Si la palabra no es verdadera, sólo puede ser bella.
Flaubert da un giro que le aleja de las posiciones de los realistas, preocupados por la "descripción veraz" de la realidad, y se adentra en la efectividad del discurso, en su adecuación interna. La palabra no transmite ningún elemento ajeno a ella misma: la palabra crea. El discurso no es vehículo transmisor de algo fuera de sí mismo, sino presencia plena. La palabra deja de ser transparente, en el sentido que anteriormente veíamos en la cita de Émile Durkheim.
El recelo ante la verdad del discurso sólo se puede compensar con un énfasis en su materialidad, en su carácter de construcción antes que en su capacidad portadora. "Autenticidad", en Flaubert, no significa ajustar el discurso a la realidad, sino ajustar la expresión en sí misma. La "mot juste" flaubertiana no es la precisión en la descripción de lo real, sino la creación de su propia realidad dentro de un sistema discursivo. Lo que se abre es el camino de la metáfora o, más exactamente, la reducción de todo discurso a un plano metafórico. La metáfora tiene el doble carácter de presencia y ausencia. Lo que hay -lo que se ofrece- en lugar de lo que debería haber. Sin embargo, Flaubert captó perfectamente que la metáfora es la ausencia de una ausencia, que lo que está ausente en la metáfora no es la realidad, el referente, sino otro signo, de ahí ese carácter vacío de la metáfora.
El amor -del que parte Flaubert- no sería una presencia, sino una metáfora, una construcción para nombrar lo innombrable. Al escritor no le interesan los sentimientos, la realidad en su conjunto, le interesa jugar con los elementos lingüísticos. Los hombres no hemos creado la realidad, hemos creado el lenguaje y hemos creado los vínculos que atan a las palabras con las cosas. Los sentimientos, dolores y conceptos no son "cosas", sino que entran en una categoría muy distinta. Podemos nombrar lo exterior, lo que nos encontramos dado, pero hay muchos otros ámbitos en los que manejamos las formulaciones verbales como si lo fueran. Y es ahí donde Flaubert deja al descubierto su esencia lingüística. El amor, palabra única, es todo aquello que cada uno siente y que denomina como tal; la verdad es todo lo que uno alcanza; la felicidad se rellena con los sueños.
El antropólogo americano Clifford Geertz explica este proceso de construcción de la expresión del sentimiento de la siguiente forma:
Para formar nuestras mentes debemos debemos saber qué sentimos de las cosas; y para saber qué sentimos de las cosas necesitamos las imágenes públicas del sentimiento que sólo el rito, el mito y el arte pueden proporcionarnos.(16)
Lo señalado por Geertz implica la existencia de un cuerpo de codificaciones del sentimiento, un repertorio de formulaciones en las que encajamos lo que de por sí es inefable. Los "grandes sentimientos" son en realidad "grandes expresiones" de eso que denominanos sentimiento. No existe expresión directa del sentimiento. O sólo existe el grito, de placer o de dolor. La metáfora está presente en la exteriorización del sujeto como elemento básico. Esto significa que nos construimos en cuanto sujetos; que nuestra realidad, en cuanto tales sujetos, es un conjunto de metáforas, eso que Geertz denomina "imágenes públicas". Puestas a nuestro alcance, esas imágenes nos enseñan a sentir o, al menos, a codificar nuestros sentimientos.
La afirmación de La Rochefoucauld -algunos no se enamorarían de no haber oído hablar antes del amor- concuerda con lo dicho. ¿Qué es la historia de Emma Bovary sino el drama de quien ha obtenido una imágenes equivocadas, de quien se ha forzado a sí misma a vivir hasta el final las más enloquecidas expresiones del sentimiento? Queriendo ser auténtica, Emma Bovary se ha convertido en un ser plagado de metáforas, de discursos, tal como Bouvard y Pecuchet se llenaron de teorías científicas; queriendo ser sublime, Emma se hundió en lo grotesco. La ingenuidad de Emma la lleva a creer que tras las metáforas expresivas del amor se encuentra una realidad que intenta reproducir desesperadamente en ella misma.
Pero Flaubert no achaca el problema a la metáfora. De hecho, la defiende abiertamente. Como creador que es, defiende la metáfora creadora frente a la metáfora gastada. El esfuerzo no es el del sentimiento, que es el que es, sino el de la creación de la expresión. Es a través de esas metáforas como es posible formalizar el sentimiento. Vamos buscando nuestras propias metáforas para encontarnos a nosotros mismos, para encontrar nuestra supuesta esencia, cuando lo que hacemos realmente es construirnos a través de la palabra, darnos nuestra propia forma y sentido. En el lenguaje nos encontramos a nosotros mismos, en nuestra autenticidad o en nuestra falsedad.
Lo que el escritor -el artista- hace es ofrecer nuevas metáforas, no nuevos sentimientos. Hay una carta reveladora de Flaubert a Louise Colet, de 1846, en la que muestra su visión del trabajo literario:
[...] He escrito páginas muy tiernas sin amor, y páginas ardientes sin ningún fuego en la sangre. He imaginado, he recordado, he combinado. Lo que has leído no son recuerdos de nada. (17)
Aquí defiende Flaubert la "autenticidad" y, a la vez, la "vaciedad" de la metáfora: expresión del amor sin amor. Es aquí en donde debemos encontrar la explicación de la doctrina de la impersonalidad del arte, del distanciamiento. El concepto romántico de la escritura, en su vertiente más tópica, se viene abajo. La metáfora auténtica no es la que tiene un referente real, sino la que consigue su objetivo. No existe falsedad en lo ardiente de la expresión porque no haya nada tras de ella. Ella misma es la que ofrece su autenticidad: autenticidad del discurso en sí mismo. La diferencia estriba en el desgaste de las metáforas. El artista, obligado a buscar entre el lenguaje, se lanza a la creación de nuevas formas de expresión. Flaubert no buscaba crear nada; buscaba la "palabra justa", la palabra ajustada: correspondencia entre la intención y su expresión. No busca transmitir lo que no siente, sino crear lo que no necesita sentir. El mito del poeta atormentado, del poeta insatisfecho, del sufrimiento como motor de la creación cae en beneficio del artífice, del trabajador de la materia poética, que deja de ser el sentimiento o la realidad material para pasar a ser el lenguaje.
Con Flaubert, el lenguaje deja de ser el medio para pasar a ser el origen y el fin. La realidad es material y lingüística. Es dada y recreada. El poeta inventa y, porque inventa, crea. Pone en circulación metáforas, formas que es posible amar por ellas mismas y no por lo que supuestamente transmiten.
Nos deja con un problema, el del autoengaño: el construirnos sobre las palabras que nos ofrecen mayor satisfacción. Quizá nunca mintamos más que cuando nos definimos a nosotros mismos. Al definirnos, buscamos aquellas palabras en las que nos acogemos. Nos decimos y, al decirnos, nos limitamos; nos damos un carácter de entidades cerradas, es decir, presuponemos un "yo" -otra de las grandes palabras de Occidente-, estable, que se define desde una serie de parámetros concretos. Emma Bovary se construyó un ser poetizado, un ser que se definía por su deseo de emulación de esas heroinas literarias que no estaban compuestas más que por palabras. En su autoengaño, Emma se convirtió en un ser vacío, tan vacío como las palabras con las que rellenó su vida. Discursos falsos sólo pueden engendrar falsedades; adherirse a lo falso, a lo gastado, a lo falsamente auténtico, al tópico, equivale a renunciar a la búsqueda de un discurso propio, renunciar a un decirse auténtico. Nosotros no inventamos el lenguaje, tan sólo lo usamos. Pero la palabra permite la búsqueda cuando se aleja del tópico. El tópico, ese discurso predefinido, no sólo no nos revela, sino que nos encubre. Nos da una solución prestada a nuestra definición. La lucha con las palabras es dura. Las expresiones "me faltan palabras para decir..." o "no puedo decirlo con claridad..." presuponen la existencia de algo que no logra transpasar su condición de idea o sentimiento para poder tomar cuerpo en el discurso. Lo "inefable", lo "indescriptible", adquiere un estatus superior a lo que sí puede ser dicho. Así, hablamos de una "belleza indescriptible", de un "sentimiento que no puede ser encerrado en palabras", etc. Todas estas expresiones parecen señalar que "lo que se quiere decir" es superior a "lo que puede ser dicho", que "las palabras no hacen justicia", "se quedan cortas", como se suele decir.
La expresión contraria, "eso son sólo palabras" manifiesta la vaciedad del discurso. Es el camino que escoge Flaubert. Porque ¿qué es la literatura sino "sólo palabras"? Palabras que buscan alcanzar su belleza en un discurso cuyo fin es la belleza misma. La palabra literaria es la estilización de los múltiples discursos. Las palabras de Emma son falsedades. El discurso que acoge las palabras de Emma, en cambio, puede ser verdadero porque su finalidad es otra. Las palabras son las mismas, pero cambia su finalidad porque cambia su contexto y su intención. Flaubert se planteó el gran reto de querer construir un texto literario con seres vulgares que decían discursos vulgares y falsos. Queriendo destruir una literatura que se basaba en la autenticidad de las afirmaciones -la literatura que había seducido a Emma-, Flaubert intentó reproducir fielmente esa vaciedad:
Choco con situaciones comunes y con un diálogo trivial. Escribir bien lo mediocre y hacer que al mismo tiempo conserve su aspecto, su corte, sus propias palabras, es verdaderamente diabólico, y veo desfilar ahora ante mí esas lindezas en perspectiva durante treinta páginas al menos.(18)
¿Por qué puede ser una obra maestra un texto lleno de palabras vacías, de diálogos triviales, de seres falsos? Sí y precisamente porque es ahí donde está el valor revelador del auténtico arte. ¿Cómo se puede "escribir bien lo mediocre", se pregunta Flaubert? ¿Cómo escribirlo bien sin modificarlo, sin que deje de mostrarse total y absolutamente mediocre y falso? La obra de Flaubert es arte porque revela en sus páginas la misma vaciedad que reproduce. No la la oculta, no la disfraza. Logra el equilibrio perfecto entre los discursos recogidos y su reproducción estética. Lo que sonaría a nuestros oídos en la vida real como pura palabrería, como charla intranscendente, se transforma en discurso literario y alcanza su pleno valor estético.
Nos queda, para terminar, un último punto: la difusión de los tópicos. Flaubert no pudo ni si quiera soñar con el alcance y efecto de los medios de comunicación de los que hoy disponemos. Milan Kundera sí, y se refiere al «irresistible incremento de las ideas preconcebidas que, una vez inscritas en los ordenadores, propagadas por los medios de comunicación, amenazan con transformarse pronto en una fuerza que aplastará cualquier pensamiento original e individual y ahogará así la esencia misma de la cultura europea de la Edad Moderna» (19)
Si el descubrimiento de Flaubert es correcto -el que la necedad tiene su camino paralelo junto al conocimiento-, los medios de los que hoy se dispone permitirían que los tópicos se instauraran con mayor rapidez. Es decir, al igual que hoy los conocimientos se pueden comunicar masivamente, también, por los mismos medios, se puede canalizar el no-pensamiento.
Hemos afirmado anteriormente que el mundo puede ser entendido como un complejo tejido de discursos diversos que luchan por imponerse. No es un problema de competencia entre ellos, es un problema de imponer una forma de relacionarse con lo que nos rodea, es decir, de imponer uno de ellos como verdad. El sentido crítico de Flaubert le permitió reconocer el tópico bajo la apariencia de esa verdad.
Si algo podemos aprender de Gustave Flaubert es a recelar de los discursos, a recelar de lo que parece ser verdad, y, sobre todo, a recelar de lo evidente. Las cosas suelen ser fáciles de explicar cuando la explicación es fácil. Pero en el tejido de lo obvio siempre hay fisuras que, si se logran agrandar, permiten el paso de la luz. Flaubert reflejó lo que oía, pero nos hizo percibirlo a través de un nuevo cristal que eliminaba las imperfecciones de los anteriores. Su mirada -y con ella la nuestra- saltó por encima de los prejuicios, de los tópicos, de todo aquello que hacía que el pensamiento no fuera libre en su avance. El consejo que le dio a Guy de Maupassant es válido para todo aquel que cuenta el mundo, literato o informador:
Hay, en todo, algo inexplorado, porque estamos habituados a no servirnos de nuestros ojos, sino con el recuerdo de lo que se ha pensado antes que nosotros sobre aquello que contemplamos. La menor cosa contiene un poco de desconocido. Encontrémoslo. Para describir un fuego que llamea y un árbol en una llanura, permanezcamos ante ese fuego y ese árbol hasta que no se parezcan ya, para nosotros, a ningún otro árbol y a ningún otro fuego.(20)
Si lo queremos traducir a nuestras circunstancias, diremos: miremos la realidad con tanta atención que logremos olvidar la costra que formaron las palabras dichas sobre ella. Mirémosla hasta que broten nuevas palabras que nos ayuden a decir cada día el mundo. Mirémosla hasta que la verdad que encontremos sea, al menos, la nuestra.
Notas:
1. Hugo von Hofmannsthal, Carta de Lord Chandos, Madrid, Colegio oficial de arquitectos técnicos y aparejadores de Madrid, 1982. pág. 30. Traducción de José Quetglas.
2. Gustave Flaubert,Cartas a Louise Colet, Madrid, Siruela, 1989, pág. 246. Trad. de Ignacio Malaxecheverría.
3. Gustave Flaubert, Bouvard y Pécuchet, Barcelona, Bruguera, 1978, pág. 335 [trad. de J. C. Silvi].
4. pág. 341.
5. pág. 312.
6. págs. 339 y 346.
7. Milan Kundera, El arte de la novela, Barcelona, Tusquets, 1987, pág. 176. Traducción de F. de Valenzuela y Mª V. Villaverde.
8. Ibíd., págs. 176-177.
9. Gustave Flaubert, Madame Bovary, Madrid, Cátedra, 1986 pág. 300. Traducción de Germán Palacios.
10. Michel Foucault, El orden del discurso, Barcelona, Tusquets, 3ª ed. 1987, pág 19 y ss.
11. Émile Benveniste, Problemas de lingüística general I, México, Siglo XXI, 16ª ed. 1991, pág. 181
12. Ponge, cit. por Julia Kristeva, Semiótica 1, Madrid, Fundamentos, 2ª ed. 1981, pág. 203
13. Émile Durkheim, Historia de la educación y de las doctrinas pedagógicas. La evolución pedagógica en Francia, Madrid, Las ediciones de la Piqueta, 2ª, 1992, pág. 278
14. Duque de La Rochefoucauld, Reflexiones o sentencias y Máximas morales, Barcelona, Bruguera, pág. 48
15. G. Flaubert, op. cit. págs. 260-261.
16. C. Geertz, cit. por Giovanni Levi, en Sobre microhistoria, en Peter Burke, Formas de hacer historia, Madrid, Alianza, 1991, pág. 129.
17. Gustave Flaubert, --,pág. 146.
18. Carta del 12 de septiembre de 1853. págs. 324-325.
19. Milan Kundera, op. cit. pág. 177.
20. Guy de Maupassant, Prefacio de Pedro y Juan, Madrid, EDAF, 1970, pág. 30.
© Joaquín Mª Aguirre 1996
El URL de este documento es http://www.ucm.es/OTROS/especulo/numero4/g_flaub.htm
10-INFLUENCIA DE MADAME BOVARY DE GUSTAVE FLAUBERT EN LA REGENTA DE CLARÍN
Madame Bovary y La Regenta son novelas con cierto parecido, que en cualquier caso es muy superficial. Madame Bovary es una novela muy poética, de estructura muy cerrada...todo se concentra en el personaje de Emma. Además, está escrita de una manera muy controlada. Las imágenes forman una red muy tupida. Eso no existe en La Regenta, que es una novela mucho más abierta, que no se centra sólo en el personaje de Ana Ozores, sino que más bien es una novela panorámica, que combina la fascinación de una novela psicológica con una novela social, porque el retrato de la sociedad vetustense es magnífico. En fin, que en todos los conceptos se trata de dos novelas tan, diferentes, que no resulta una buena idea compararlas intentando hallar un paralelismo continuado.
Pero, si queremos destacar algunos rasgos comunes, he aquí el primero: también es bastante frecuente que los protagonistas de una novela asistan a la representación teatral de una obra y que el teatro sea un lugar de encuentros amorosos. El mismo Clarín pone en evidencia este hecho cuando, respondiendo a la acusación de Luis Bonafoux de haber plagiado la escena de Madame Bovary, escribe: "¡Cuántas novelas podría yo citarle, anteriores y posteriores a la de Flaubert, en las que hay escenas de marido, amante y mujer en el teatro! Quinientas. Ahora mismo me acuerdo (y conste que yo leo pocas novelas) de Guerra y paz, de Tolstoi, en que a cada momento se va al teatro la acción; Ana Karenine, del mismo Tolstoi; Mensonges de Paul Bourget; El primo Basilio de Eça de Queiroz...". Pero la utilización de una obra de teatro dentro de una novela para hacer avanzar la acción de la misma es un hecho, cuando menos, poco habitual. En efecto, contrastando Madame Bovary y La Regenta, el autor de esta última pone en evidencia la función marginal del episodio del teatro en la primera, y su fundamental importancia en la segunda: "En Madame Bovary, la escena del teatro es un episodio insignificante, de los de menos relieve; en mi novela es un largo capítulo en que se estudia el alma de la Regenta por muchos lados, un capítulo de los principales para la acción interna del libro; además, Flaubert no se propone pintar el teatro de provincia en este episodio de su novela, y yo en el mío sí [...]. En la novela, sobre todo en la novela del XIX, son la narración y la descripción los elementos más importantes. Y en el caso en el que nos encontramos, con un narrador omnisciente que nos descubre los pensamientos más íntimos de cada personaje, independientemente de lo que estamos "viendo" por medio de la narración, la descripción adquiere una importancia aún mayor. Sin olvidar que el autor puede dar, y a menudo así lo hace, juicios de valor sobre el comportamiento de los personajes, influyendo en nuestra actitud hacia ellos.
Como conclusiones pues y después de la exposición de las primordiales características de las dos novelas y de sus protagonistas, podemos apreciar igualmente varias coincidencias:
-La disquisición entre Madrid y provincias y la noción de distancia física y psicológica entre ellas; la lucha de las diferentes clases sociales; la exposición de los principales ejes de la ideologia burguesa; la contraposición entre vivir una experiencia de forma directa o a través de las lecturas; las exigencias de un mercado capitalista; el nivel privado familiar opuesto al nivel público político; el contrato del matrimonio artificial enfrentado a lo natural de los sentimientos; la crisis de misticismo de las dos protagonistas y la dicotomía entre amor divino e humano. La necesidad de satisfacer los sentimientos a través de las pasiones desbocadas, que palían el aburrimiento existencial de las protagonistas; la platitud de los amantes, su poca calidad como individuos y poca calidad moral, que los hace situarse por debajo de las aspiraciones de la protagonista. La ceguedad de los maridos (el hallazgo de la liga por el marido de Ana); la diferencia entre el saber teórico y el práctico, el mercantilismo imperante en la sociedad.
Madame Bovary es una obra de interés todavía palpitante, y debe recordarse que toda la ficción construida por Don Gustavo se basó en historias auténticas cuyos documentos él conoció de manera directa. A pesar de lo cual, cuando le preguntaron en quién se había inspirado para imaginar a Emma, manifestó contundentemente: “Madame Bovary soy yo”.
Su trabajo fue arduo, no obstante contar con la base documental aludida, pues empleó más de cinco años en la redacción de su gran novela. Que luego le llevó a ser procesado a instancias del Gobierno francés, por considerarle como de la más absoluta inmoralidad.
Y en el caso de España, al que ahora queremos referirnos, ¿por qué la decisión de Leopoldo Alas de dar a luz La Regenta en la línea de Flaubert por mucho que él la pretendiera ignorar? ¿Por qué ese quiebro de su habitual ritmo de trabajo, centrado hasta 1884 en artículos de crítica o en cuentos largos? La respuesta la dio el propio autor con estas palabras:
“Galdós es grande en España como lo es Zola en Francia, porque ambos han escrito cosas de gran importancia. Nadie trascenderá en su fama si se constriñe a obras cortas y efímeras. Sólo permanecen la novela de fuste y el buen teatro. Lo demás acaba derivando hacia el olvido”.
Y efectivamente, la publicación de La Regenta fue como el broche de excelencia de la carrera de juventud de Leopoldo Alas, y la obra más recordada del autor. Pero con el fastidio para el inventor de Vetusta de las comparaciones que se hicieron entre Anita Ozores y Emma Bovary. No es extraño, pues, que en la controversia con sus numerosos detractores, el vetustense se esforzara en buscar las discrepancias entre ambas doloridas heroínas:
“Para mí, Emma Bovary seduce, y en cambio Ana Ozores es seducida. Emma tiene un matrimonio normal. Y, muy por el contrario, el de Ana es de lo menos gratificante, porque se ve rodeada de un mundo pretendidamente espiritualista. En tanto que Emma, en fuerte contraste, respira por los prejuicios de una sociedad dada al comercio y al dispendio”.
Pero separando a las dos esposas que se dejan vencer por el adulterio, el propio autor de La Regenta supo encontrar alguna analogía entre ambas protagonistas:
“Le sucede a la postre a Anita Ozores lo mismo que a Emma Bovary: ninguna de las dos sabía a quién pedir cuentas. En eso sí que se me emparentaría con Flaubert, al cual desean desposarme de por vida algunos de mis más admirados críticos. Al destino de Emma, ahogada por las letras de cambio y las deudas, corresponde el designio místico-trágico de Ana, bloqueada por el éxtasis de lo sobrenatural, y al tiempo siempre bajo el acoso del miedo y el chantaje”.
Y volviendo a las discrepancias, son interesantes también algunas reflexiones adicionales de Clarín: “Flaubert, en su trabajo como escritor, pormenorizó la vida cotidiana. Es más, insistió morbosamente en su vulgaridad, contemplándola a veces con fascinada repugnancia. Yo, personalmente, creo que nunca hice eso. En todo momento he procurado mantener un cierto tono estético, salvo tal vez en la última escena de La Regenta, en la catedral, cuando Celedonio besa a Anita como si él fuera un sapo”.
El hecho es que Leopoldo Alas, en honor a la verdad, construyó en La Regenta todo un cosmos literario, cuyo alto valor no se debió al argumento ni a posibles inspiraciones entreveradas procedentes de la obra de Flaubert. Porque un adulterio no resulta demasiado original, pues sucede cada día en no importa dónde. Y por ello mismo, lo más trascendente de la novela de Clarín no fue la configuración de toda la trama de vivencias, sin que llegara a haber verdadera tragedia, ni la acción más o menos intensa de la narración, sino el ambiente de la vida de unos personajes que en su conjunto comparten un mismo escenario: la entraña misma del naturalismo.
Pero, si queremos destacar algunos rasgos comunes, he aquí el primero: también es bastante frecuente que los protagonistas de una novela asistan a la representación teatral de una obra y que el teatro sea un lugar de encuentros amorosos. El mismo Clarín pone en evidencia este hecho cuando, respondiendo a la acusación de Luis Bonafoux de haber plagiado la escena de Madame Bovary, escribe: "¡Cuántas novelas podría yo citarle, anteriores y posteriores a la de Flaubert, en las que hay escenas de marido, amante y mujer en el teatro! Quinientas. Ahora mismo me acuerdo (y conste que yo leo pocas novelas) de Guerra y paz, de Tolstoi, en que a cada momento se va al teatro la acción; Ana Karenine, del mismo Tolstoi; Mensonges de Paul Bourget; El primo Basilio de Eça de Queiroz...". Pero la utilización de una obra de teatro dentro de una novela para hacer avanzar la acción de la misma es un hecho, cuando menos, poco habitual. En efecto, contrastando Madame Bovary y La Regenta, el autor de esta última pone en evidencia la función marginal del episodio del teatro en la primera, y su fundamental importancia en la segunda: "En Madame Bovary, la escena del teatro es un episodio insignificante, de los de menos relieve; en mi novela es un largo capítulo en que se estudia el alma de la Regenta por muchos lados, un capítulo de los principales para la acción interna del libro; además, Flaubert no se propone pintar el teatro de provincia en este episodio de su novela, y yo en el mío sí [...]. En la novela, sobre todo en la novela del XIX, son la narración y la descripción los elementos más importantes. Y en el caso en el que nos encontramos, con un narrador omnisciente que nos descubre los pensamientos más íntimos de cada personaje, independientemente de lo que estamos "viendo" por medio de la narración, la descripción adquiere una importancia aún mayor. Sin olvidar que el autor puede dar, y a menudo así lo hace, juicios de valor sobre el comportamiento de los personajes, influyendo en nuestra actitud hacia ellos.
Como conclusiones pues y después de la exposición de las primordiales características de las dos novelas y de sus protagonistas, podemos apreciar igualmente varias coincidencias:
-La disquisición entre Madrid y provincias y la noción de distancia física y psicológica entre ellas; la lucha de las diferentes clases sociales; la exposición de los principales ejes de la ideologia burguesa; la contraposición entre vivir una experiencia de forma directa o a través de las lecturas; las exigencias de un mercado capitalista; el nivel privado familiar opuesto al nivel público político; el contrato del matrimonio artificial enfrentado a lo natural de los sentimientos; la crisis de misticismo de las dos protagonistas y la dicotomía entre amor divino e humano. La necesidad de satisfacer los sentimientos a través de las pasiones desbocadas, que palían el aburrimiento existencial de las protagonistas; la platitud de los amantes, su poca calidad como individuos y poca calidad moral, que los hace situarse por debajo de las aspiraciones de la protagonista. La ceguedad de los maridos (el hallazgo de la liga por el marido de Ana); la diferencia entre el saber teórico y el práctico, el mercantilismo imperante en la sociedad.
Madame Bovary es una obra de interés todavía palpitante, y debe recordarse que toda la ficción construida por Don Gustavo se basó en historias auténticas cuyos documentos él conoció de manera directa. A pesar de lo cual, cuando le preguntaron en quién se había inspirado para imaginar a Emma, manifestó contundentemente: “Madame Bovary soy yo”.
Su trabajo fue arduo, no obstante contar con la base documental aludida, pues empleó más de cinco años en la redacción de su gran novela. Que luego le llevó a ser procesado a instancias del Gobierno francés, por considerarle como de la más absoluta inmoralidad.
Y en el caso de España, al que ahora queremos referirnos, ¿por qué la decisión de Leopoldo Alas de dar a luz La Regenta en la línea de Flaubert por mucho que él la pretendiera ignorar? ¿Por qué ese quiebro de su habitual ritmo de trabajo, centrado hasta 1884 en artículos de crítica o en cuentos largos? La respuesta la dio el propio autor con estas palabras:
“Galdós es grande en España como lo es Zola en Francia, porque ambos han escrito cosas de gran importancia. Nadie trascenderá en su fama si se constriñe a obras cortas y efímeras. Sólo permanecen la novela de fuste y el buen teatro. Lo demás acaba derivando hacia el olvido”.
Y efectivamente, la publicación de La Regenta fue como el broche de excelencia de la carrera de juventud de Leopoldo Alas, y la obra más recordada del autor. Pero con el fastidio para el inventor de Vetusta de las comparaciones que se hicieron entre Anita Ozores y Emma Bovary. No es extraño, pues, que en la controversia con sus numerosos detractores, el vetustense se esforzara en buscar las discrepancias entre ambas doloridas heroínas:
“Para mí, Emma Bovary seduce, y en cambio Ana Ozores es seducida. Emma tiene un matrimonio normal. Y, muy por el contrario, el de Ana es de lo menos gratificante, porque se ve rodeada de un mundo pretendidamente espiritualista. En tanto que Emma, en fuerte contraste, respira por los prejuicios de una sociedad dada al comercio y al dispendio”.
Pero separando a las dos esposas que se dejan vencer por el adulterio, el propio autor de La Regenta supo encontrar alguna analogía entre ambas protagonistas:
“Le sucede a la postre a Anita Ozores lo mismo que a Emma Bovary: ninguna de las dos sabía a quién pedir cuentas. En eso sí que se me emparentaría con Flaubert, al cual desean desposarme de por vida algunos de mis más admirados críticos. Al destino de Emma, ahogada por las letras de cambio y las deudas, corresponde el designio místico-trágico de Ana, bloqueada por el éxtasis de lo sobrenatural, y al tiempo siempre bajo el acoso del miedo y el chantaje”.
Y volviendo a las discrepancias, son interesantes también algunas reflexiones adicionales de Clarín: “Flaubert, en su trabajo como escritor, pormenorizó la vida cotidiana. Es más, insistió morbosamente en su vulgaridad, contemplándola a veces con fascinada repugnancia. Yo, personalmente, creo que nunca hice eso. En todo momento he procurado mantener un cierto tono estético, salvo tal vez en la última escena de La Regenta, en la catedral, cuando Celedonio besa a Anita como si él fuera un sapo”.
El hecho es que Leopoldo Alas, en honor a la verdad, construyó en La Regenta todo un cosmos literario, cuyo alto valor no se debió al argumento ni a posibles inspiraciones entreveradas procedentes de la obra de Flaubert. Porque un adulterio no resulta demasiado original, pues sucede cada día en no importa dónde. Y por ello mismo, lo más trascendente de la novela de Clarín no fue la configuración de toda la trama de vivencias, sin que llegara a haber verdadera tragedia, ni la acción más o menos intensa de la narración, sino el ambiente de la vida de unos personajes que en su conjunto comparten un mismo escenario: la entraña misma del naturalismo.
9-EL ARGUMENTO DE MADAME BOVARY Y PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS DE LA OBRA DE FLAUBERT
El argumento de la historia transcurre íntegramente fuera de París (lo que se conoce como "en provincias"), a pesar de que la capital francesa está presente como referente en las vidas de los personajes (bien para admirarla, bien para criticarla y hasta denigrarla) y es el lugar que genera más formas de deseo en el mapa de las fantasías de Emma Bovary, hasta el punto de que su mera mención es, a oídos de la protagonista, un argumento de autoridad:
... Lo que vamos a hacer no está bien visto, ¿comprende?
–¿Que no está bien visto? –replicó él–. ¡Pues en París se hace como la cosa más corriente!
Aquella frase impresionó a Emma como un argumento sin vuelta de hoja (279).
Así, París representa el lugar en el cual una forma de vida se ha asentado y se sigue generando, se ha convertido ya en la vida moderna en oposición a la que se desarrolla en provincias, pueblos o capitales de provincias, como en el caso de Rouen. Lo que el personaje de Emma ve que la capital francesa genera para la individuación de un estilo de vida es, en la base, el buen gusto al que ella aspira y que es, como siempre, un gusto, en el fondo, de clase; en este caso, de una clase que se define en el texto por lo que nos cuentan o por las aspiraciones y deseos de los que miran a París desde la lontananza geográfica, económica, de clase e ideológica. De esta manera, las revistas, anuncios, rumores que llegan de la ciudad, la golondrina, el comercio, la moda, los teatros y bailes se van a convertir en vehículos de transmisión de esa serie de características de lo que será a ojos de las comunidades provinciales la vida moderna.
Lo que interesa subrayar al comenzar a hablar de París como referencia sin referente real en el texto no es en exclusiva el tema de la modernidad y sus formas de transmisión ideológicas y reales, sino la distancia que el texto establece y enfatiza entre provincias y capital en tanto que metáfora del deseo. Ya Tanner trata el tema del deseo en la novela pero no se aproxima desde el punto de vista de la distancia entre lo deseante y lo deseado, sino desde el esquema lacaniano que define al deseo como presencia de una ausencia.
En lo que a este trabajo concierne, es una noción clave ésta del deseo ya que es lo que provoca el movimiento constante de la historia, del argumento, de la protagonista y de los otros personajes, pero sólo en tanto hay una estructura previa que habilita ese movimiento y ese tipo específico de movimiento: el mercado y la mercancía. Es esa estructura previa, el capitalismo entrando en su fase de consumo como señala Jo Labanyi en "Adultery and the Exchange Economy" (98-99), sobre la que se establece la cadena deseante que empuja a la novela hacia su final trágico. Así, para que haya movimiento, por definición, tiene que haber una distancia que salvar, un objeto al que perseguir, y es en esa distancia en la que el texto se resarce en tanto que la presenta como insatisfacción de un deseo de clase: Emma no puede ascender desde su condición de hija de campesina a mujer sofisticada sin pagar el precio de la tragedia dejando de paso al descubierto "sus orígenes de aldeana codiciosa" (328), Rouen no puede aspirar a ser París , a salvar la distancia, como la vida de provincias no puede llegar a librarse del lastre de sus costumbres para llegar a ser una vida como la capitalina.
Para el análisis de la novela desde su producción ideológica, la noción de distancia en tanto que categoría segregada desde una ideología dada ofrece la ventaja de poder incluir otras nociones que en el texto son fundamentales y que conviene tratarlas desde los mismos parámetros de estudio. Así, el tema del viaje estaría íntimamente relacionado con el de la distancia en tanto que para el inconsciente ideológico burgués la vida se concibe como una acumulación de experiencias, como la novela que se analiza en estas páginas deja bien claro en la fascinación que Emma Bovary siente por los nobles que viajan y han tenido experiencias directas en contraposición con las experiencias a través de la lectura que ha tenido ella, lectora, como por ejemplo en el capítulo en el que Charles y Emma visitan el palacio de La Vaubyessard. En este pasaje hay que destacar el papel del narrador quien, en el estilo libre indirecto característico de la voz narrativa, parece ir describiendo a través de la perspectiva de Emma Bovary, pero constantemente creando una distancia con respecto a la información que presenta, funcionando como bisagra irónica entre la mirada de la protagonista y la realidad sobre la que se supone que el narrador realista informa como, por ejemplo, después de la descripción del duque de Laverdière, en la que se subrayan más bien los rasgos de decadencia física, impotencia y soledad casi moral:
Un criado, de pie detrás de su asiento, le iba diciendo en voz alta cerca del oído el nombre de los platos que él, tartamudeando, le señalaba con el dedo. Los ojos de Emma salían continuamente de su ensimismamiento para posarse sobre aquel viejo de labios caídos como sobre un ser augusto y extraordinario. ¡Había vivido en la Corte y se había acostado con reinas!
Emma está fascinada con un viejo noble trasnochado y decadente por el mero hecho de haber tenido una vida extraordinaria por la cual hay que entender una serie de experiencias y aventuras donjuanescas más propias de lo que ella había leído que de lo que ella había vivido. Para el narrador, por otra parte, el duque de Laverdière no es más que un viejo decadente y, como toda la nobleza, un resto fosilizado de una formación social parasitaria a la que le queda poco que decir. Sin embargo, para el personaje de Emma lo que siempre cuenta, lo que siempre encuentra admirable es, precisamente, ese tiempo consumido que se ha ido llenando de correrías fuera de lo cotidiano y lo prosaico, sobre las que ella posa una mirada fuertemente estetizada. Así, para la protagonista de la novela, la satisfacción del deseo sólo puede darse en la vida y sólo a través de experiencias fuera de la cotidianidad, de ahí que el gran enemigo de Emma sea el aburrimiento, el hastío, la quietud, la falta de movimiento y, su gran esperanza, que algo suceda:
Pero allá en lo más profundo de su alma siempre estaba esperando algo que iba a pasar. Paseaba sus ojos desalentados por el yermo de su existencia, oteando la lejanía, como un marinero en peligro, por si veía aparecer alguna vela blanca entre las brumas del horizonte. [...] Pero desde que abría los ojos por la mañana empezaba a esperarlo ya durante todo el día, acechaba todos los ruidos, se incorporaba sobresaltada, no le cabía en la cabeza que no llegara.
Es así que se entiende la fascinación que siente Emma frente a los nobles de La Vaubyessard: en sus vidas pasan cosas y sus deseos se satisfacen otorgándoles ese halo de superioridad que encandila a la de Bovary ya que "en sus miradas indiferentes vagaba la beatitud de las pasiones saciadas a diario” y ostentan un conocimiento de primera mano que funciona como signo de clase:
A tres pasos de Emma, un caballero con frac azul estaba contándole cosas de Italia a una mujer joven y pálida con aderezo de perlas. Exaltaban las colosales pilastras de San Pedro, Tívoli, el Vesubio, Castellamare, las rosas de Génova, el Coliseo a la luz de la luna.
Esa pulsión deseante es la misma que ya se había anunciado cuando, aún en Tostes, intenta imaginar a sus antiguas compañeras de escuela viviendo en la ciudad "una existencia apta para dilatar el corazón y esponjar los sentidos". La ciudad, frente al campo (o la vida en la capital frente a la vida en las provincias), lo que ofrece es precisamente todo lo que desea la protagonista de la novela, y lo que impone es la circulación constante como mandamiento absoluto, como condición sine qua non, de manera que, en el momento que la circulación se detiene, lo único que queda es la muerte. Es precisamente esta directriz del inconsciente ideológico burgués la que Emma Bovary asume como verdad absoluta de lo que su vida (la vida) tiene que ser y es, de lo que se aprovechará Lheureux para sacar beneficio, que es, en el fondo, lo que mantiene al mercado saludable: extracción de la plusvalía a través de la explotación de los trabajadores y de la circulación de la mercancía que los mismos trabajadores han producido y que luego tendrán que comprar. Lo que Emma Bovary no puede ver es que precisamente esa maquinaria engrasada con la sangre y el sudor de los trabajadores es la misma que produce las nociones vitales, los sueños, los miedos y deseos que ella piensa que la van a liberar de una vida mediocre en provincias.
Con estas directrices básicas que se han tratado en este trabajo por ahora (primeramente, el deseo como distancia insalvable; en segundo lugar, el movimiento que necesariamente implica por una parte ese mismo deseo; y que por otra se genera gracias a las exigencias de un mercado capitalista; y, finalmente, la noción de vida producida por la matriz ideológica burguesa como acumulación de experiencias), como segregación de una matriz ideológica y que proporcionan líneas de análisis del texto como producción ideológica, se garantiza un andamiaje primordial para pasar a otros temas que no son de menos importancia en la novela como puedan ser los sentimientos y la literatura como función y, más profunda en las estructuras básicas de la ideología burguesa pero pospuesta aquí por razones estratégicas, la noción de transparencia y su funcionamiento.
Se pasa de esta manera a uno de los temas que más llaman la atención en la novela de Flaubert: el tratamiento que hace el narrador acerca de los sentimientos de Emma Bovary y su relación con la literatura. Emma es un lectora voraz que consume novelas sentimentales desde su adolescencia en el colegio, sigue leyendo una vez casada y, con León, cuando se conocen y antes de llegar a ser amantes, se intercambian novelas de esas en las que los sentimientos fluyen a raudales hasta el punto de que parecieran salir de las páginas calando hasta los huesos a los lectores que no guardan una sana distancia de seguridad. Así, si la novela está dividida en tres partes, ya en la primera el narrador va a dejar clara la dinámica en la que va a entrar la protagonista, su paso, se podría decir, de la teoría a la práctica (de la literatura a la vida); para en las secciones segunda y tercera, centrarse en las dos historias con sus dos amantes y cerrar trágicamente la historia de Emma Bovary y su familia y dar noticias de lo que ocurrirá con el resto de los personajes que van desfilando por el resto de la novela.
La dinámica que se plantea en el texto entre teoría y práctica o literatura y vida no es una novedad en el momento en el que Flaubert escribe y el francés ya está absolutamente inscrito y escribe desde un inconsciente ideológico pleno, aunque no libre de fisuras, que ha establecido sus parámetros de interpretación de la realidad. Ya Goethe plantea esa relación entre teoría y práctica en términos similares y con consecuencias parecidas en su Werther, como más adelante se verá, y es ésta una dialéctica típica de las formaciones sociales burguesas. Para la burguesía, y Kant lo teorizó ejemplarmente en sus Críticas (y piénsese en el plan que traza el filósofo alemán al establecer tres volúmenes dedicando cada uno respectivamente a la razón práctica, la razón teórica y el juicio), el saber teórico y la práctica son compartimentos estancos cuyo funcionamiento establece que la teoría debe preceder a la práctica en tanto que, más adelante, la aplicación y recolección de datos obtenidos de la aplicación de los conocimientos en un nivel empírico, alimentarán a la teoría para que siga avanzando hacia un mayor desarrollo del conocimiento. Este esquema, sin duda, es el que sigue Emma Bovary durante el desarrollo de la novela y el que se plantea en la primera parte, obviamente, con ciertas especificidades.
Para Emma, esa especificidad reside en el despliegue de sentimientos que contempla en las novelas sentimentales que lee. En la literatura los sentimientos apasionados se presentan en una pureza típica del nivel teórico (ese espacio supuestamente aséptico modelo de tantos laboratorios) que se supone tiene su correlato idéntico en la práctica vital, en la vida. Ahora bien, si lo específico de la literatura, o de "la buena literatura", reside a ojos de Emma Bovary (o de León) en ese despliegue de sentimientos y el movimiento continuo de los protagonistas, como en la primera y decisiva charla que Emma sostiene con León:
–Tiene usted razón –dijo él–, esas obras que no conmueven el alma pienso que se desvían de la verdadera finalidad del arte. En medio de las decepciones de la vida, ¡es tan dulce poder trasladarse con el pensamiento a esos caracteres nobles, a esos sentimientos puros, a esas escenas de felicidad! Por lo menos a mí, que vivo aquí, tan apartado del mundo, la lectura es mi única distracción. Porque es que Yonville ¡ofrece tan pocos alicientes!
O sea, si en el nivel teórico se encuentran esas directrices, esos ejes que articulan las vidas leídas, esos mismos ejes o directrices deben de aplicarse en una relación especular en el terreno de la práctica, en la vida. Obviamente, hay un componente más que se entremezcla ya que, a fin de cuentas, ¿qué es la literatura sino una forma artística, estética, un vehículo de expresión (contenido) cuyo continente es la forma estética que ha pasado a estetizar al mismo contenido, a la expresión? Por lo tanto, las vidas de las novelas son vidas estetizadas que se oponen a las vidas prosaicas del nivel empírico, aunque, como explicará Rodolphe, hay que alimentar las pasiones en la vida ya que son lo más bello y, como bello en estado puro, fuente de toda las demás bellezas y arte:
¿Qué razón hay para estar siempre clamando contra las pasiones? ¿No son ellas acaso lo único hermoso que existe sobre la faz de la tierra, la única fuente de heroísmo, de entusiasmo, de poesía, fuente de la música y el arte, de todo, en una palabra?
Es a través de este esquema cómo la protagonista de la novela va a ir desplazando contenidos típicos de su experiencia como lectora a su vida y cómo el texto habilita que esa paulatina estetización de la vida se vaya realizando. La consecuencia para la protagonista es, básicamente, el despliegue del lenguaje de las pasiones típico de las novelas sentimentales en las relaciones que va a ir estableciendo con sus amantes, lo que antes pasa por decidirse a dar ese paso que la lleva de la literatura o el arte a la vida, lo que por otra parte desencadena necesariamente un gradual abandono de la expresión artística por parte de la protagonista a favor de la vida. Así, el narrador nos informa pocas páginas antes del final de la primera parte que Emma:
Quitaba el polvo de la estantería, se miraba al espejo, cogía un libro y luego, dejando vagar por las líneas una mirada soñadora, lo abandonaba sobre las rodillas. Sentía ansias de correr mundo o de volverse a vivir al convento. Anhelaba al mismo tiempo morirse y vivir en París.
El narrador sugiere el estado psicológico de la protagonista a través de acciones que implican en la narración un hastío (el muy debatido ennui de Emma Bovary), una insatisfacción con la vida para, más adelante, establecer las posibilidades que la protagonista se plantea frente a su muy rutinaria vida doméstica: bien el convento (la muerte), bien la vida plena (París). Si se lee cuidadosamente, no obstante, se puede apreciar el tono irónico que el narrador aplica a la escena para insinuar que ambas salidas son igualmente estetizadas y, por otra parte, ridículas según el contexto establecido. Otra escena en la que la voz narrativa plantea el componente quijotesco de esa constante estetización de la vida que va hilando Emma Bovary como si de un texto se tratara es la que ocurre cuando Emma está en el jardín con Rodolphe:
[A Emma] le hubiera gustado que se comportara con mayor seriedad, incluso que adoptara a veces un tono trágico, como por ejemplo una noche en que les pareció oír un rumor de pasos que se acercaba por el jardín.
–¡Alguien llega! –exclamó ella.
Rodolphe apagó la luz.
–¿Has traído tu pistola? –le preguntó Emma.
–¿Pistola? ¿Para qué?
–Pues... no sé..., para defenderte.
–¿De tu marido? –sonrió Rodolphe–. ¡Pobre hombre!
Y subrayó la frase con un gesto que daba a entender algo así como: "¡si no tiene media bofetada!".
A Emma, aunque le impresionó su valentía, le pareció que latía bajo ella una cierta desconsideración y hasta algo de grosería inconsciente que no dejó de desagradarle.
A Rodolphe aquello de la pistola se le quedó muy grabado. Si Emma lo había dicho en serio, resultaba algo no sólo ridículo sino bastante ruin...
Emma, en su intento de llevar el ejemplo de las novelas sentimentales a su vida, no pierde de vista el hecho de que va a necesitar también un lector. Su esposo no le sirve ya que no tiene la capacidad lectora que ella piensa que deba tener, lo que es parte fundamental en la escena de la ópera en la que a ella le molesta que él no sea capaz de seguir la representación, en la que confunde a los personajes y las acciones. Esa necesidad de encontrar un interlocutor que la entienda es parte del proceso de estetización de su vida, de la repetición constante de puestas en escena en la que convertirá sus días con sus amantes. Por eso, también, Rodolphe se convierte en su primer amante: él sabe leerla bien desde el primer momento e incluso sabe ya el final, como si de un folletín barato se tratara, de la historia y los problemas que le iba a plantear:
¡Se tiene que aburrir! Le gustaría vivir en una ciudad grande, ir por las noches a bailar polca. ¡Pobre chica! Está dando boqueadas en busca de amor como un barbo recién sacado del río sobre la mesa de la cocina. Lo que es a ésa, con tres meses de galanteo, seguro que la tenía a mis pies. Y sería una maravilla, toda ternura. ¡Claro que, luego, cualquiera se la iba a quitar de encima!
Rodolphe sabe leerla y, en consecuencia, sabe cómo hablarle y la seduce a través de un discurso en el que ella siente que se relaja "al calor de aquel lenguaje, como [...] dentro de un baño turco". También, cuando se decide a dejarla, sabe que lo que mejor va a funcionar es una carta escrita en términos cargados de patetismo que ella acepte como el final trágico de una novela.
Emma Bovary, después de la decepción brutal que se lleva y que la arrastra a la crisis nerviosa, mantendrá por un tiempo el mismo esquema, pero aplicado a la religión, de manera que, cuando entra en su etapa mística lo hace con una fijación en las formas, en la estética. La protagonista busca un consuelo cambiando, de alguna manera, el guión, pero sin cambiar la estructura de base. Para ello cuenta, cómo no, con la ayuda de un mercado que entra en sus habitaciones a través de Lheureux y que la provee con todo lo necesario para montar un escenario distinto. La aparición del mercado en este capítulo es fundamental ya que subraya la imbricación de éste con la vida y las opciones que plantea hasta el punto de que para el mercado todo se reduce a lo mismo: mercancía, de manera que "El librero, con la misma indiferencia que habría mandado baratijas a unos salvajes, hizo un paquete en el que metió a la buena de Dios todo lo que tenía en la tienda sobre temas piadosos".
Este capítulo, el catorce de la segunda parte, plantea el modus operandi de Emma Bovary a lo largo de la novela, pero sin amantes. No obstante, como se intenta subrayar en estas líneas, el resultado es el mismo. La consecuencia de esto reside en la certeza de que, para una lectura de la novela, lo que realmente importa no es la anécdota en la que se ha convertido la vida disoluta de Mme. Bovary, ni siquiera ella, sino las estructuras que subyacen al texto y que plantean esa separación entre teoría y práctica, o entre literatura / arte y vida, y habilitan ese desplazamiento de un terreno a otro. En este sentido, Flaubert no aparece como un escritor antiburgués, sino todo lo contrario: completamente inmerso en su inconsciente ideológico de clase, ya que los ejes básicos segregados por la matriz ideológica burguesa se mantienen firmemente establecidos a lo largo de todo el texto. Si acaso, se podría decir, antirromántico, ya que es ese predominio de los sentimientos sobre la razón, o ese arrastrar una sensibilidad exacerbada a la vida (como plantearía, por ejemplo, Diderot), que es una de las claves del romanticismo segregado por la pequeña burguesía, sólo lleva a la muerte. Volviendo al Quijote, por ejemplo, el hecho de que Alonso Quijano entre en esa espiral de delirios caballerescos, no implica que la novela de Cervantes sea una novela de caballerías. De la misma manera, el hecho de que Emma Bovary sea una lectora voraz de novelas sentimentales y románticas (y ella no es la única: recuérdese la presencia de Sir Walter Scott entre los volúmenes de la biblioteca de Monsieur Homais) no convierte a Mme. Bovary en una novela romántica, y aún menos a Flaubert en un representante del movimiento, dentro o fuera del armario byroniano.
Otra de las nociones claves producidas por la matriz ideológica burguesa es la de la transparencia entre los distintos niveles que se establecen, siendo los niveles básicos los que aparecen al hacer la división entre lo público y lo privado. Para el buen funcionamiento de cualquier formación social burguesa, idealmente, la división entre esos dos niveles no debe de ser opaca, sino que, por ejemplo, el nivel privado familiar tiene que funcionar bien de manera que su armonía se transparente en el nivel público político. Así, si la institución familiar funciona correctamente, el Estado (nivel público) también lo hará y viceversa. La noción de transparencia tiene un origen, no obstante y a pesar de sus esfuerzos, más oscuro: el mercado capitalista. Para poder establecer un contrato de trabajo ambas partes contratantes tienen que estar de acuerdo en un, y valga la redundancia, contrato, al que las voluntades de ambas partes llegan, se asoman, miran a través y se dan un apretón de manos . En teoría, el contrato es transparente, es el acuerdo entre verdades privadas y, sin un borrón: sin trampa ni cartón. Flaubert, lo que plantea en la novela, es que esa transparencia no se da: que sí hay trampas, y mortales...
La primera vez que Monsieur Lheureux aparece por casa de los Bovary, el comerciante va a intentar engatusar a Emma con sus mercaderías y le sugiere a la esposa del médico (y dependiente económicamente de él) que, si no tiene dinero en ese momento, puede comprar a crédito:
–¿Qué precio tienen? –preguntó.
–Nada, una insignificancia; pero además, ¿qué prisa hay? Me los paga usted cuando quiera, no estamos haciendo un trato entre judíos.
[...] –Lo que quiero decir –continuó él con un aire campechano después de la broma– es que para mí el dinero no es ningún problema... Si le hiciera a usted falta, se lo podría dar.
Las implicaciones de ese "no estamos haciendo un trato entre judíos" son claras: no te preocupes, todo está claro, yo no te voy a engañar. La presencia del judío como individuo de poco fiar se remonta a la Edad Media e, incluso en la Edad Moderna, la imagen del judío sigue manteniendo en el imaginario social el halo de persona que en sus tratos va a sacar ventaja a costa de la otra persona. Monsieur Lheureux, por lo tanto, está sugiriéndole a Emma que el trato que le ofrece es limpio, que él no va a sacar un beneficio, que no está haciendo un negocio, lo cual ensuciaría una relación amigable (que son, supuestamente y para el inconsciente ideológico burgués, puras y desinteresadas ). El final de la historia con Monsieur Lheureux es todo lo contrario de lo que se pueda esperar por la manera, la limpieza, con la que se acerca a Emma: él le da la puntilla, podría decirse, exigiéndole unos pagos a los que él la ha ido conduciendo a través de creación de necesidades, espirales de deseo y circulación mercantilista.
Claro que, el contrato no se reduce a lo meramente económico, sino que el matrimonio también se configura como contrato en el que la libertad (y la explotación, sobre todo en la siniestra ecuación libertad de explotación) juega un papel muy importante.
Si bien la esposa, efectivamente, está entre la esfera privada y la pública, eso es así para todos los demás también y el hecho de que una esposa cometa adulterio no implica necesariamente que emborrone la división entre la esfera de lo privado y lo público. En la relación que la adúltera establece con su amante, de hecho, lo único que hace es reproducir el mismo esquema (privado), con otro hombre: lo que sale a la luz pública, si acaso y sólo por torpeza, es "la verdad" de su adulterio, de la ruina de su matrimonio. Así, por ejemplo, cuando Emma Bovary está con León, la adúltera desea tener una segunda casa con él y de hecho el texto lo deja bastante claro:
Tanto se embebían en la complacencia de poseerse, que aquélla les parecía una casa propia, en la que iban a vivir hasta el final de sus días, como un matrimonio en perpetua luna de miel. Decían "nuestro cuarto", "nuestra alfombra", "nuestras butacas" y Emma decía "mis zapatillas" de unas que León le había regalado porque se encaprichó de ellas.
Las relaciones amorosas, o eróticas, por definición, se establecen dentro de un ámbito privado y el peligro que se cierne sobre la sociedad cada vez que se plantea un caso de adulterio es, en el fondo, el de la falta de honestidad entre las partes contratantes, la falta de crédito de la pareja. Por eso, cuando Labanyi en el mismo trabajo comenta con respecto al adulterio que incluso en el caso de Mme. Bovary que se entrega de balde (y cuando tiene la oportunidad de hacerlo por dinero, de ponerse a la venta, se niega en rotundo alegando que ella es una mujer digna de compasión) habría que precisar que, sin duda, la sociedad de consumo es un aspecto fundamental como ya señaló Tanner, pero que en el fondo lo que se plantea como problema de base es esa falta de transparencia en el contrato que se establece entre dos sujetos libres.
Volviendo a las aventuras adúlteras de Emma Bovary y su relación con la literatura, lo que está operando es ese mismo esquema: Emma piensa que las relaciones amorosas basadas en los sentimientos, en la pasión, son naturales y puras, tal y como se plantea la dialéctica en las novelas sentimentales, y que el contrato social, el matrimonio en su caso, es artificial. Juan Carlos Rodríguez, en su capítulo "Escena árbitro/estado árbitro" de La norma literaria discute precisamente cómo Rousseau establece para la pequeña burguesía las nociones de la pureza de los sentimientos frente a la artificialidad de las estructuras que se establecen en el espacio público, o sea, que mientras que la vida en pareja es el estado natural, y sirva esto de ejemplo, el matrimonio en tanto que institución civil sería artificial y, por lo tanto, represor de lo verdadero natural. Emma, pues, valora las relaciones con sus amantes como naturales, ya que los sentimientos y su expresión (todo lo que sale naturalmente del alma: lágrimas, suspiros, miradas, etc.) se manifiestan en toda su pureza, mientras que su vida matrimonial, marcada por un contrato y carente de "buenos sentimientos" en gran parte debido a que Charles no tiene la pasión que ella cree requisito necesario, no funciona. En el capítulo quinto de la segunda parte, por ejemplo, Emma se presenta a ojos de León y de todo el pueblo en el papel de la perfecta esposa, madre y ama de casa, hasta el punto que Homais comenta que "es una mujer fuera de lo corriente [y que] haría un gran papel como vicepresidenta", para unas líneas más adelante revelarse la verdad privada, interior, de Emma:
Y sin embargo, ella estaba henchida de oscuros apetitos, de rabia, de desprecio. Aquellas ropas que le caían en pliegues rectos escondían un corazón atormentado y sus labios pudorosos jamás hablarían de aquella tormenta. Estaba enamorada de León y se refugiaba en la soledad para poder deleitarse a sus anchas evocando su imagen.
Los sentimientos están dentro del alma de ella y van a ir buscando, como agua que se desborda, una salida. Lo único que contiene a esa verdad del alma de Emma Bovary, hasta la materialización del adulterio, es el hecho de haber firmado un contrato cuya apariencia pública hay que mantener, por el cual se convierte en la esposa de Charles Bovary. De esta manera, con una verdad privada y otra pública muy distinta, la transparencia entre ambos niveles se convierte en una línea borrosa, prácticamente opaca. Su deseo privado, esa secreta y enconada concupiscencia, entra en un conflicto que para ella se establece entre lo natural de sus sentimientos y lo artificial del contrato y que Emma terminará resolviendo a favor de lo primero:
Se tumbaban encima de la hierba, buscando algún lugar escondido entre los álamos para besarse a su gusto. Les hubiera gustado vivir siempre así, como dos robinsones , en aquel lugar del mundo que les parecía, en su apacibilidad, el lugar más paradisíaco de cuantos pudieran existir.
La voz del narrador es, para finalizar, la que da ese giro de tuerca que hace de esta novela una obra maestra de la literatura. Si Emma Bovary está viviendo ese conflicto entre lo natural de su deseo (siendo esa naturalidad ideológica y aprendida a través de sus lecturas) y lo artificial, el narrador siempre marca, a través de la ironía, esa distancia entre la realidad vivida por la protagonista y esa otra realidad que se va insinuando a lo largo del texto y que hace de contrapunto respecto a las ilusiones (en sus dos acepciones básicas) de Emma Bovary. Por otra parte, esa misma voz narrativa es la que no para de recordarle al lector esa otra distancia que hay entre la vida en provincias y la vida en la capital, entre una sociedad que es moderna y, como la voz del narrador, plenamente burguesa; y otra que aspira a serlo pero que no puede salvar la distancia, el lastre de unas estructuras sociales marcadas por una forma de vida en la que los intereses de la pequeña burguesía y su modus operandi caracterizados en Homais, Lheureux y hasta el mismo León, terminan imponiendo su voluntad, su ritmo y su mentira: esa falta de transparencia que resuena con ecos de pesimismo en el aullido del ciego y en la soledad de un adolescente enamorado ante la tumba de Emma Bovary, la eterna insatisfecha que murió sin haber llegado a donde ella siempre quiso: París.
Flaubert, aunque viajase mucho más de lo que suele recordarse, decidió en cierto momento encerrarse en su casa de Croisset, cerca de Rouen, y sentarse a escribir (y solo podía escribir sentado, según declaración propia). Alas no salió nunca de España, y lo más lejos que llegó dentro de ella fue a Zaragoza y a Sevilla. Y bien, Flaubert, «le solitaire de Croisset», mantuvo desde su retiro caudalosa correspondencia con personas afines, estudió incansablemente en los libros y en la vida, y creó los más altos dechados de la novela moderna (Madame Bovary, L’ éducation sentimentale, Bouvard et Pécuchet) y del cuento literario (Trois contes).
... Lo que vamos a hacer no está bien visto, ¿comprende?
–¿Que no está bien visto? –replicó él–. ¡Pues en París se hace como la cosa más corriente!
Aquella frase impresionó a Emma como un argumento sin vuelta de hoja (279).
Así, París representa el lugar en el cual una forma de vida se ha asentado y se sigue generando, se ha convertido ya en la vida moderna en oposición a la que se desarrolla en provincias, pueblos o capitales de provincias, como en el caso de Rouen. Lo que el personaje de Emma ve que la capital francesa genera para la individuación de un estilo de vida es, en la base, el buen gusto al que ella aspira y que es, como siempre, un gusto, en el fondo, de clase; en este caso, de una clase que se define en el texto por lo que nos cuentan o por las aspiraciones y deseos de los que miran a París desde la lontananza geográfica, económica, de clase e ideológica. De esta manera, las revistas, anuncios, rumores que llegan de la ciudad, la golondrina, el comercio, la moda, los teatros y bailes se van a convertir en vehículos de transmisión de esa serie de características de lo que será a ojos de las comunidades provinciales la vida moderna.
Lo que interesa subrayar al comenzar a hablar de París como referencia sin referente real en el texto no es en exclusiva el tema de la modernidad y sus formas de transmisión ideológicas y reales, sino la distancia que el texto establece y enfatiza entre provincias y capital en tanto que metáfora del deseo. Ya Tanner trata el tema del deseo en la novela pero no se aproxima desde el punto de vista de la distancia entre lo deseante y lo deseado, sino desde el esquema lacaniano que define al deseo como presencia de una ausencia.
En lo que a este trabajo concierne, es una noción clave ésta del deseo ya que es lo que provoca el movimiento constante de la historia, del argumento, de la protagonista y de los otros personajes, pero sólo en tanto hay una estructura previa que habilita ese movimiento y ese tipo específico de movimiento: el mercado y la mercancía. Es esa estructura previa, el capitalismo entrando en su fase de consumo como señala Jo Labanyi en "Adultery and the Exchange Economy" (98-99), sobre la que se establece la cadena deseante que empuja a la novela hacia su final trágico. Así, para que haya movimiento, por definición, tiene que haber una distancia que salvar, un objeto al que perseguir, y es en esa distancia en la que el texto se resarce en tanto que la presenta como insatisfacción de un deseo de clase: Emma no puede ascender desde su condición de hija de campesina a mujer sofisticada sin pagar el precio de la tragedia dejando de paso al descubierto "sus orígenes de aldeana codiciosa" (328), Rouen no puede aspirar a ser París , a salvar la distancia, como la vida de provincias no puede llegar a librarse del lastre de sus costumbres para llegar a ser una vida como la capitalina.
Para el análisis de la novela desde su producción ideológica, la noción de distancia en tanto que categoría segregada desde una ideología dada ofrece la ventaja de poder incluir otras nociones que en el texto son fundamentales y que conviene tratarlas desde los mismos parámetros de estudio. Así, el tema del viaje estaría íntimamente relacionado con el de la distancia en tanto que para el inconsciente ideológico burgués la vida se concibe como una acumulación de experiencias, como la novela que se analiza en estas páginas deja bien claro en la fascinación que Emma Bovary siente por los nobles que viajan y han tenido experiencias directas en contraposición con las experiencias a través de la lectura que ha tenido ella, lectora, como por ejemplo en el capítulo en el que Charles y Emma visitan el palacio de La Vaubyessard. En este pasaje hay que destacar el papel del narrador quien, en el estilo libre indirecto característico de la voz narrativa, parece ir describiendo a través de la perspectiva de Emma Bovary, pero constantemente creando una distancia con respecto a la información que presenta, funcionando como bisagra irónica entre la mirada de la protagonista y la realidad sobre la que se supone que el narrador realista informa como, por ejemplo, después de la descripción del duque de Laverdière, en la que se subrayan más bien los rasgos de decadencia física, impotencia y soledad casi moral:
Un criado, de pie detrás de su asiento, le iba diciendo en voz alta cerca del oído el nombre de los platos que él, tartamudeando, le señalaba con el dedo. Los ojos de Emma salían continuamente de su ensimismamiento para posarse sobre aquel viejo de labios caídos como sobre un ser augusto y extraordinario. ¡Había vivido en la Corte y se había acostado con reinas!
Emma está fascinada con un viejo noble trasnochado y decadente por el mero hecho de haber tenido una vida extraordinaria por la cual hay que entender una serie de experiencias y aventuras donjuanescas más propias de lo que ella había leído que de lo que ella había vivido. Para el narrador, por otra parte, el duque de Laverdière no es más que un viejo decadente y, como toda la nobleza, un resto fosilizado de una formación social parasitaria a la que le queda poco que decir. Sin embargo, para el personaje de Emma lo que siempre cuenta, lo que siempre encuentra admirable es, precisamente, ese tiempo consumido que se ha ido llenando de correrías fuera de lo cotidiano y lo prosaico, sobre las que ella posa una mirada fuertemente estetizada. Así, para la protagonista de la novela, la satisfacción del deseo sólo puede darse en la vida y sólo a través de experiencias fuera de la cotidianidad, de ahí que el gran enemigo de Emma sea el aburrimiento, el hastío, la quietud, la falta de movimiento y, su gran esperanza, que algo suceda:
Pero allá en lo más profundo de su alma siempre estaba esperando algo que iba a pasar. Paseaba sus ojos desalentados por el yermo de su existencia, oteando la lejanía, como un marinero en peligro, por si veía aparecer alguna vela blanca entre las brumas del horizonte. [...] Pero desde que abría los ojos por la mañana empezaba a esperarlo ya durante todo el día, acechaba todos los ruidos, se incorporaba sobresaltada, no le cabía en la cabeza que no llegara.
Es así que se entiende la fascinación que siente Emma frente a los nobles de La Vaubyessard: en sus vidas pasan cosas y sus deseos se satisfacen otorgándoles ese halo de superioridad que encandila a la de Bovary ya que "en sus miradas indiferentes vagaba la beatitud de las pasiones saciadas a diario” y ostentan un conocimiento de primera mano que funciona como signo de clase:
A tres pasos de Emma, un caballero con frac azul estaba contándole cosas de Italia a una mujer joven y pálida con aderezo de perlas. Exaltaban las colosales pilastras de San Pedro, Tívoli, el Vesubio, Castellamare, las rosas de Génova, el Coliseo a la luz de la luna.
Esa pulsión deseante es la misma que ya se había anunciado cuando, aún en Tostes, intenta imaginar a sus antiguas compañeras de escuela viviendo en la ciudad "una existencia apta para dilatar el corazón y esponjar los sentidos". La ciudad, frente al campo (o la vida en la capital frente a la vida en las provincias), lo que ofrece es precisamente todo lo que desea la protagonista de la novela, y lo que impone es la circulación constante como mandamiento absoluto, como condición sine qua non, de manera que, en el momento que la circulación se detiene, lo único que queda es la muerte. Es precisamente esta directriz del inconsciente ideológico burgués la que Emma Bovary asume como verdad absoluta de lo que su vida (la vida) tiene que ser y es, de lo que se aprovechará Lheureux para sacar beneficio, que es, en el fondo, lo que mantiene al mercado saludable: extracción de la plusvalía a través de la explotación de los trabajadores y de la circulación de la mercancía que los mismos trabajadores han producido y que luego tendrán que comprar. Lo que Emma Bovary no puede ver es que precisamente esa maquinaria engrasada con la sangre y el sudor de los trabajadores es la misma que produce las nociones vitales, los sueños, los miedos y deseos que ella piensa que la van a liberar de una vida mediocre en provincias.
Con estas directrices básicas que se han tratado en este trabajo por ahora (primeramente, el deseo como distancia insalvable; en segundo lugar, el movimiento que necesariamente implica por una parte ese mismo deseo; y que por otra se genera gracias a las exigencias de un mercado capitalista; y, finalmente, la noción de vida producida por la matriz ideológica burguesa como acumulación de experiencias), como segregación de una matriz ideológica y que proporcionan líneas de análisis del texto como producción ideológica, se garantiza un andamiaje primordial para pasar a otros temas que no son de menos importancia en la novela como puedan ser los sentimientos y la literatura como función y, más profunda en las estructuras básicas de la ideología burguesa pero pospuesta aquí por razones estratégicas, la noción de transparencia y su funcionamiento.
Se pasa de esta manera a uno de los temas que más llaman la atención en la novela de Flaubert: el tratamiento que hace el narrador acerca de los sentimientos de Emma Bovary y su relación con la literatura. Emma es un lectora voraz que consume novelas sentimentales desde su adolescencia en el colegio, sigue leyendo una vez casada y, con León, cuando se conocen y antes de llegar a ser amantes, se intercambian novelas de esas en las que los sentimientos fluyen a raudales hasta el punto de que parecieran salir de las páginas calando hasta los huesos a los lectores que no guardan una sana distancia de seguridad. Así, si la novela está dividida en tres partes, ya en la primera el narrador va a dejar clara la dinámica en la que va a entrar la protagonista, su paso, se podría decir, de la teoría a la práctica (de la literatura a la vida); para en las secciones segunda y tercera, centrarse en las dos historias con sus dos amantes y cerrar trágicamente la historia de Emma Bovary y su familia y dar noticias de lo que ocurrirá con el resto de los personajes que van desfilando por el resto de la novela.
La dinámica que se plantea en el texto entre teoría y práctica o literatura y vida no es una novedad en el momento en el que Flaubert escribe y el francés ya está absolutamente inscrito y escribe desde un inconsciente ideológico pleno, aunque no libre de fisuras, que ha establecido sus parámetros de interpretación de la realidad. Ya Goethe plantea esa relación entre teoría y práctica en términos similares y con consecuencias parecidas en su Werther, como más adelante se verá, y es ésta una dialéctica típica de las formaciones sociales burguesas. Para la burguesía, y Kant lo teorizó ejemplarmente en sus Críticas (y piénsese en el plan que traza el filósofo alemán al establecer tres volúmenes dedicando cada uno respectivamente a la razón práctica, la razón teórica y el juicio), el saber teórico y la práctica son compartimentos estancos cuyo funcionamiento establece que la teoría debe preceder a la práctica en tanto que, más adelante, la aplicación y recolección de datos obtenidos de la aplicación de los conocimientos en un nivel empírico, alimentarán a la teoría para que siga avanzando hacia un mayor desarrollo del conocimiento. Este esquema, sin duda, es el que sigue Emma Bovary durante el desarrollo de la novela y el que se plantea en la primera parte, obviamente, con ciertas especificidades.
Para Emma, esa especificidad reside en el despliegue de sentimientos que contempla en las novelas sentimentales que lee. En la literatura los sentimientos apasionados se presentan en una pureza típica del nivel teórico (ese espacio supuestamente aséptico modelo de tantos laboratorios) que se supone tiene su correlato idéntico en la práctica vital, en la vida. Ahora bien, si lo específico de la literatura, o de "la buena literatura", reside a ojos de Emma Bovary (o de León) en ese despliegue de sentimientos y el movimiento continuo de los protagonistas, como en la primera y decisiva charla que Emma sostiene con León:
–Tiene usted razón –dijo él–, esas obras que no conmueven el alma pienso que se desvían de la verdadera finalidad del arte. En medio de las decepciones de la vida, ¡es tan dulce poder trasladarse con el pensamiento a esos caracteres nobles, a esos sentimientos puros, a esas escenas de felicidad! Por lo menos a mí, que vivo aquí, tan apartado del mundo, la lectura es mi única distracción. Porque es que Yonville ¡ofrece tan pocos alicientes!
O sea, si en el nivel teórico se encuentran esas directrices, esos ejes que articulan las vidas leídas, esos mismos ejes o directrices deben de aplicarse en una relación especular en el terreno de la práctica, en la vida. Obviamente, hay un componente más que se entremezcla ya que, a fin de cuentas, ¿qué es la literatura sino una forma artística, estética, un vehículo de expresión (contenido) cuyo continente es la forma estética que ha pasado a estetizar al mismo contenido, a la expresión? Por lo tanto, las vidas de las novelas son vidas estetizadas que se oponen a las vidas prosaicas del nivel empírico, aunque, como explicará Rodolphe, hay que alimentar las pasiones en la vida ya que son lo más bello y, como bello en estado puro, fuente de toda las demás bellezas y arte:
¿Qué razón hay para estar siempre clamando contra las pasiones? ¿No son ellas acaso lo único hermoso que existe sobre la faz de la tierra, la única fuente de heroísmo, de entusiasmo, de poesía, fuente de la música y el arte, de todo, en una palabra?
Es a través de este esquema cómo la protagonista de la novela va a ir desplazando contenidos típicos de su experiencia como lectora a su vida y cómo el texto habilita que esa paulatina estetización de la vida se vaya realizando. La consecuencia para la protagonista es, básicamente, el despliegue del lenguaje de las pasiones típico de las novelas sentimentales en las relaciones que va a ir estableciendo con sus amantes, lo que antes pasa por decidirse a dar ese paso que la lleva de la literatura o el arte a la vida, lo que por otra parte desencadena necesariamente un gradual abandono de la expresión artística por parte de la protagonista a favor de la vida. Así, el narrador nos informa pocas páginas antes del final de la primera parte que Emma:
Quitaba el polvo de la estantería, se miraba al espejo, cogía un libro y luego, dejando vagar por las líneas una mirada soñadora, lo abandonaba sobre las rodillas. Sentía ansias de correr mundo o de volverse a vivir al convento. Anhelaba al mismo tiempo morirse y vivir en París.
El narrador sugiere el estado psicológico de la protagonista a través de acciones que implican en la narración un hastío (el muy debatido ennui de Emma Bovary), una insatisfacción con la vida para, más adelante, establecer las posibilidades que la protagonista se plantea frente a su muy rutinaria vida doméstica: bien el convento (la muerte), bien la vida plena (París). Si se lee cuidadosamente, no obstante, se puede apreciar el tono irónico que el narrador aplica a la escena para insinuar que ambas salidas son igualmente estetizadas y, por otra parte, ridículas según el contexto establecido. Otra escena en la que la voz narrativa plantea el componente quijotesco de esa constante estetización de la vida que va hilando Emma Bovary como si de un texto se tratara es la que ocurre cuando Emma está en el jardín con Rodolphe:
[A Emma] le hubiera gustado que se comportara con mayor seriedad, incluso que adoptara a veces un tono trágico, como por ejemplo una noche en que les pareció oír un rumor de pasos que se acercaba por el jardín.
–¡Alguien llega! –exclamó ella.
Rodolphe apagó la luz.
–¿Has traído tu pistola? –le preguntó Emma.
–¿Pistola? ¿Para qué?
–Pues... no sé..., para defenderte.
–¿De tu marido? –sonrió Rodolphe–. ¡Pobre hombre!
Y subrayó la frase con un gesto que daba a entender algo así como: "¡si no tiene media bofetada!".
A Emma, aunque le impresionó su valentía, le pareció que latía bajo ella una cierta desconsideración y hasta algo de grosería inconsciente que no dejó de desagradarle.
A Rodolphe aquello de la pistola se le quedó muy grabado. Si Emma lo había dicho en serio, resultaba algo no sólo ridículo sino bastante ruin...
Emma, en su intento de llevar el ejemplo de las novelas sentimentales a su vida, no pierde de vista el hecho de que va a necesitar también un lector. Su esposo no le sirve ya que no tiene la capacidad lectora que ella piensa que deba tener, lo que es parte fundamental en la escena de la ópera en la que a ella le molesta que él no sea capaz de seguir la representación, en la que confunde a los personajes y las acciones. Esa necesidad de encontrar un interlocutor que la entienda es parte del proceso de estetización de su vida, de la repetición constante de puestas en escena en la que convertirá sus días con sus amantes. Por eso, también, Rodolphe se convierte en su primer amante: él sabe leerla bien desde el primer momento e incluso sabe ya el final, como si de un folletín barato se tratara, de la historia y los problemas que le iba a plantear:
¡Se tiene que aburrir! Le gustaría vivir en una ciudad grande, ir por las noches a bailar polca. ¡Pobre chica! Está dando boqueadas en busca de amor como un barbo recién sacado del río sobre la mesa de la cocina. Lo que es a ésa, con tres meses de galanteo, seguro que la tenía a mis pies. Y sería una maravilla, toda ternura. ¡Claro que, luego, cualquiera se la iba a quitar de encima!
Rodolphe sabe leerla y, en consecuencia, sabe cómo hablarle y la seduce a través de un discurso en el que ella siente que se relaja "al calor de aquel lenguaje, como [...] dentro de un baño turco". También, cuando se decide a dejarla, sabe que lo que mejor va a funcionar es una carta escrita en términos cargados de patetismo que ella acepte como el final trágico de una novela.
Emma Bovary, después de la decepción brutal que se lleva y que la arrastra a la crisis nerviosa, mantendrá por un tiempo el mismo esquema, pero aplicado a la religión, de manera que, cuando entra en su etapa mística lo hace con una fijación en las formas, en la estética. La protagonista busca un consuelo cambiando, de alguna manera, el guión, pero sin cambiar la estructura de base. Para ello cuenta, cómo no, con la ayuda de un mercado que entra en sus habitaciones a través de Lheureux y que la provee con todo lo necesario para montar un escenario distinto. La aparición del mercado en este capítulo es fundamental ya que subraya la imbricación de éste con la vida y las opciones que plantea hasta el punto de que para el mercado todo se reduce a lo mismo: mercancía, de manera que "El librero, con la misma indiferencia que habría mandado baratijas a unos salvajes, hizo un paquete en el que metió a la buena de Dios todo lo que tenía en la tienda sobre temas piadosos".
Este capítulo, el catorce de la segunda parte, plantea el modus operandi de Emma Bovary a lo largo de la novela, pero sin amantes. No obstante, como se intenta subrayar en estas líneas, el resultado es el mismo. La consecuencia de esto reside en la certeza de que, para una lectura de la novela, lo que realmente importa no es la anécdota en la que se ha convertido la vida disoluta de Mme. Bovary, ni siquiera ella, sino las estructuras que subyacen al texto y que plantean esa separación entre teoría y práctica, o entre literatura / arte y vida, y habilitan ese desplazamiento de un terreno a otro. En este sentido, Flaubert no aparece como un escritor antiburgués, sino todo lo contrario: completamente inmerso en su inconsciente ideológico de clase, ya que los ejes básicos segregados por la matriz ideológica burguesa se mantienen firmemente establecidos a lo largo de todo el texto. Si acaso, se podría decir, antirromántico, ya que es ese predominio de los sentimientos sobre la razón, o ese arrastrar una sensibilidad exacerbada a la vida (como plantearía, por ejemplo, Diderot), que es una de las claves del romanticismo segregado por la pequeña burguesía, sólo lleva a la muerte. Volviendo al Quijote, por ejemplo, el hecho de que Alonso Quijano entre en esa espiral de delirios caballerescos, no implica que la novela de Cervantes sea una novela de caballerías. De la misma manera, el hecho de que Emma Bovary sea una lectora voraz de novelas sentimentales y románticas (y ella no es la única: recuérdese la presencia de Sir Walter Scott entre los volúmenes de la biblioteca de Monsieur Homais) no convierte a Mme. Bovary en una novela romántica, y aún menos a Flaubert en un representante del movimiento, dentro o fuera del armario byroniano.
Otra de las nociones claves producidas por la matriz ideológica burguesa es la de la transparencia entre los distintos niveles que se establecen, siendo los niveles básicos los que aparecen al hacer la división entre lo público y lo privado. Para el buen funcionamiento de cualquier formación social burguesa, idealmente, la división entre esos dos niveles no debe de ser opaca, sino que, por ejemplo, el nivel privado familiar tiene que funcionar bien de manera que su armonía se transparente en el nivel público político. Así, si la institución familiar funciona correctamente, el Estado (nivel público) también lo hará y viceversa. La noción de transparencia tiene un origen, no obstante y a pesar de sus esfuerzos, más oscuro: el mercado capitalista. Para poder establecer un contrato de trabajo ambas partes contratantes tienen que estar de acuerdo en un, y valga la redundancia, contrato, al que las voluntades de ambas partes llegan, se asoman, miran a través y se dan un apretón de manos . En teoría, el contrato es transparente, es el acuerdo entre verdades privadas y, sin un borrón: sin trampa ni cartón. Flaubert, lo que plantea en la novela, es que esa transparencia no se da: que sí hay trampas, y mortales...
La primera vez que Monsieur Lheureux aparece por casa de los Bovary, el comerciante va a intentar engatusar a Emma con sus mercaderías y le sugiere a la esposa del médico (y dependiente económicamente de él) que, si no tiene dinero en ese momento, puede comprar a crédito:
–¿Qué precio tienen? –preguntó.
–Nada, una insignificancia; pero además, ¿qué prisa hay? Me los paga usted cuando quiera, no estamos haciendo un trato entre judíos.
[...] –Lo que quiero decir –continuó él con un aire campechano después de la broma– es que para mí el dinero no es ningún problema... Si le hiciera a usted falta, se lo podría dar.
Las implicaciones de ese "no estamos haciendo un trato entre judíos" son claras: no te preocupes, todo está claro, yo no te voy a engañar. La presencia del judío como individuo de poco fiar se remonta a la Edad Media e, incluso en la Edad Moderna, la imagen del judío sigue manteniendo en el imaginario social el halo de persona que en sus tratos va a sacar ventaja a costa de la otra persona. Monsieur Lheureux, por lo tanto, está sugiriéndole a Emma que el trato que le ofrece es limpio, que él no va a sacar un beneficio, que no está haciendo un negocio, lo cual ensuciaría una relación amigable (que son, supuestamente y para el inconsciente ideológico burgués, puras y desinteresadas ). El final de la historia con Monsieur Lheureux es todo lo contrario de lo que se pueda esperar por la manera, la limpieza, con la que se acerca a Emma: él le da la puntilla, podría decirse, exigiéndole unos pagos a los que él la ha ido conduciendo a través de creación de necesidades, espirales de deseo y circulación mercantilista.
Claro que, el contrato no se reduce a lo meramente económico, sino que el matrimonio también se configura como contrato en el que la libertad (y la explotación, sobre todo en la siniestra ecuación libertad de explotación) juega un papel muy importante.
Si bien la esposa, efectivamente, está entre la esfera privada y la pública, eso es así para todos los demás también y el hecho de que una esposa cometa adulterio no implica necesariamente que emborrone la división entre la esfera de lo privado y lo público. En la relación que la adúltera establece con su amante, de hecho, lo único que hace es reproducir el mismo esquema (privado), con otro hombre: lo que sale a la luz pública, si acaso y sólo por torpeza, es "la verdad" de su adulterio, de la ruina de su matrimonio. Así, por ejemplo, cuando Emma Bovary está con León, la adúltera desea tener una segunda casa con él y de hecho el texto lo deja bastante claro:
Tanto se embebían en la complacencia de poseerse, que aquélla les parecía una casa propia, en la que iban a vivir hasta el final de sus días, como un matrimonio en perpetua luna de miel. Decían "nuestro cuarto", "nuestra alfombra", "nuestras butacas" y Emma decía "mis zapatillas" de unas que León le había regalado porque se encaprichó de ellas.
Las relaciones amorosas, o eróticas, por definición, se establecen dentro de un ámbito privado y el peligro que se cierne sobre la sociedad cada vez que se plantea un caso de adulterio es, en el fondo, el de la falta de honestidad entre las partes contratantes, la falta de crédito de la pareja. Por eso, cuando Labanyi en el mismo trabajo comenta con respecto al adulterio que incluso en el caso de Mme. Bovary que se entrega de balde (y cuando tiene la oportunidad de hacerlo por dinero, de ponerse a la venta, se niega en rotundo alegando que ella es una mujer digna de compasión) habría que precisar que, sin duda, la sociedad de consumo es un aspecto fundamental como ya señaló Tanner, pero que en el fondo lo que se plantea como problema de base es esa falta de transparencia en el contrato que se establece entre dos sujetos libres.
Volviendo a las aventuras adúlteras de Emma Bovary y su relación con la literatura, lo que está operando es ese mismo esquema: Emma piensa que las relaciones amorosas basadas en los sentimientos, en la pasión, son naturales y puras, tal y como se plantea la dialéctica en las novelas sentimentales, y que el contrato social, el matrimonio en su caso, es artificial. Juan Carlos Rodríguez, en su capítulo "Escena árbitro/estado árbitro" de La norma literaria discute precisamente cómo Rousseau establece para la pequeña burguesía las nociones de la pureza de los sentimientos frente a la artificialidad de las estructuras que se establecen en el espacio público, o sea, que mientras que la vida en pareja es el estado natural, y sirva esto de ejemplo, el matrimonio en tanto que institución civil sería artificial y, por lo tanto, represor de lo verdadero natural. Emma, pues, valora las relaciones con sus amantes como naturales, ya que los sentimientos y su expresión (todo lo que sale naturalmente del alma: lágrimas, suspiros, miradas, etc.) se manifiestan en toda su pureza, mientras que su vida matrimonial, marcada por un contrato y carente de "buenos sentimientos" en gran parte debido a que Charles no tiene la pasión que ella cree requisito necesario, no funciona. En el capítulo quinto de la segunda parte, por ejemplo, Emma se presenta a ojos de León y de todo el pueblo en el papel de la perfecta esposa, madre y ama de casa, hasta el punto que Homais comenta que "es una mujer fuera de lo corriente [y que] haría un gran papel como vicepresidenta", para unas líneas más adelante revelarse la verdad privada, interior, de Emma:
Y sin embargo, ella estaba henchida de oscuros apetitos, de rabia, de desprecio. Aquellas ropas que le caían en pliegues rectos escondían un corazón atormentado y sus labios pudorosos jamás hablarían de aquella tormenta. Estaba enamorada de León y se refugiaba en la soledad para poder deleitarse a sus anchas evocando su imagen.
Los sentimientos están dentro del alma de ella y van a ir buscando, como agua que se desborda, una salida. Lo único que contiene a esa verdad del alma de Emma Bovary, hasta la materialización del adulterio, es el hecho de haber firmado un contrato cuya apariencia pública hay que mantener, por el cual se convierte en la esposa de Charles Bovary. De esta manera, con una verdad privada y otra pública muy distinta, la transparencia entre ambos niveles se convierte en una línea borrosa, prácticamente opaca. Su deseo privado, esa secreta y enconada concupiscencia, entra en un conflicto que para ella se establece entre lo natural de sus sentimientos y lo artificial del contrato y que Emma terminará resolviendo a favor de lo primero:
Se tumbaban encima de la hierba, buscando algún lugar escondido entre los álamos para besarse a su gusto. Les hubiera gustado vivir siempre así, como dos robinsones , en aquel lugar del mundo que les parecía, en su apacibilidad, el lugar más paradisíaco de cuantos pudieran existir.
La voz del narrador es, para finalizar, la que da ese giro de tuerca que hace de esta novela una obra maestra de la literatura. Si Emma Bovary está viviendo ese conflicto entre lo natural de su deseo (siendo esa naturalidad ideológica y aprendida a través de sus lecturas) y lo artificial, el narrador siempre marca, a través de la ironía, esa distancia entre la realidad vivida por la protagonista y esa otra realidad que se va insinuando a lo largo del texto y que hace de contrapunto respecto a las ilusiones (en sus dos acepciones básicas) de Emma Bovary. Por otra parte, esa misma voz narrativa es la que no para de recordarle al lector esa otra distancia que hay entre la vida en provincias y la vida en la capital, entre una sociedad que es moderna y, como la voz del narrador, plenamente burguesa; y otra que aspira a serlo pero que no puede salvar la distancia, el lastre de unas estructuras sociales marcadas por una forma de vida en la que los intereses de la pequeña burguesía y su modus operandi caracterizados en Homais, Lheureux y hasta el mismo León, terminan imponiendo su voluntad, su ritmo y su mentira: esa falta de transparencia que resuena con ecos de pesimismo en el aullido del ciego y en la soledad de un adolescente enamorado ante la tumba de Emma Bovary, la eterna insatisfecha que murió sin haber llegado a donde ella siempre quiso: París.
Flaubert, aunque viajase mucho más de lo que suele recordarse, decidió en cierto momento encerrarse en su casa de Croisset, cerca de Rouen, y sentarse a escribir (y solo podía escribir sentado, según declaración propia). Alas no salió nunca de España, y lo más lejos que llegó dentro de ella fue a Zaragoza y a Sevilla. Y bien, Flaubert, «le solitaire de Croisset», mantuvo desde su retiro caudalosa correspondencia con personas afines, estudió incansablemente en los libros y en la vida, y creó los más altos dechados de la novela moderna (Madame Bovary, L’ éducation sentimentale, Bouvard et Pécuchet) y del cuento literario (Trois contes).
8-LIBROS GRATUITOS
http://www.booksfactory.com/writers/flaubert_es.htm (Descargar en este enlace)
http://www.booksfactory.com/cgi-bin/schlabo/dl3.pl?tres_cuentos
Libros gratuitos:
• Bouvard y Pecuchet
• Diccionario de lugares comunes
• Herodías
• La educación sentimental (I)
• La educación sentimental (II)
• La leyenda de San Julián el hospitalario
• Las tentaciones de San Antonio
• Madame Bovary
• Tres cuentos
• Un corazón sencillo
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• Las tentaciones de San Antonio
• Madame Bovary
• Tres cuentos
• Un corazón sencillo
7-FRASES SOBRE MADAME BOVARY
C'est la faute de la fatalité !
• Phrase récurrente
• Madame Bovary (1857), Gustave Flaubert, éd. Editions Garnier Frères, coll. Classiques Garnier, 1955, partie 3, chap. XI, p. 323
[...], la parole est un laminoir qui allonge toujours les sentiments.
• Madame Bovary (1857), Gustave Flaubert, éd. Editions Garnier Frères, coll. Classiques Garnier, 1955, partie 3, chap. I, p. 218 (texte intégral sur Wikisource)
Il ne faut pas toucher aux idoles, la dorure en reste aux mains.
• Madame Bovary (1857), Gustave Flaubert, éd. Editions Garnier Frères, coll. Classiques Garnier, 1955, partie 3, chap. VI, p. 263
http://fr.wikiquote.org/wiki/Gustave_Flaubert#Madame_Bovary
http://www.proverbia.net/citasautor.asp?autor=364
• Phrase récurrente
• Madame Bovary (1857), Gustave Flaubert, éd. Editions Garnier Frères, coll. Classiques Garnier, 1955, partie 3, chap. XI, p. 323
[...], la parole est un laminoir qui allonge toujours les sentiments.
• Madame Bovary (1857), Gustave Flaubert, éd. Editions Garnier Frères, coll. Classiques Garnier, 1955, partie 3, chap. I, p. 218 (texte intégral sur Wikisource)
Il ne faut pas toucher aux idoles, la dorure en reste aux mains.
• Madame Bovary (1857), Gustave Flaubert, éd. Editions Garnier Frères, coll. Classiques Garnier, 1955, partie 3, chap. VI, p. 263
http://fr.wikiquote.org/wiki/Gustave_Flaubert#Madame_Bovary
http://www.proverbia.net/citasautor.asp?autor=364
6-FRASES DE GUSTAVE FLAUBERT
Gustave Flaubert
1821-1880. Escritor francés.
Libros de Gustave Flaubert
Un corazón es una riqueza que no se vende ni se compra, pero que se regala.
Más frases sobre: Corazón
El futuro nos tortura y el pasado nos encadena. He ahí por qué se nos escapa el presente.
Más frases sobre: Presente
Cuidado con la tristeza. Es un vicio.
Más frases sobre: Tristeza
Es necesario siempre esperar cuando se esta desesperado, y dudar cuando se espera.
Más frases sobre: Esperar
Los recuerdos no pueblan nuestra soledad, como suele decirse; antes al contrario, la hacen más profunda.
Más frases sobre: Recuerdos
La humanidad es como es. No se trata de cambiarla, sino de conocerla.
Más frases sobre: Humanidad
Ten cuidado con tus sueños: son la sirena de las almas. Ella canta. Nos llama. La seguimos y jamás retornamos.
Más frases sobre: Sueños
Ser estúpido, egoísta y estar bien de salud, he aquí las tres condiciones que se requieren para ser feliz. Pero si os falta la primera, estáis perdidos.
Más frases sobre: Felicidad
La mujer es un vulgar animal del que el hombre se ha formado un ideal demasiado bello.
Más frases sobre: Mujeres
La necesidad es un obstáculo indestructible; todo lo que sobre ella se lanza se estrella.
Más frases sobre: Necesidad
1821-1880. Escritor francés.
Libros de Gustave Flaubert
Un corazón es una riqueza que no se vende ni se compra, pero que se regala.
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El futuro nos tortura y el pasado nos encadena. He ahí por qué se nos escapa el presente.
Más frases sobre: Presente
Cuidado con la tristeza. Es un vicio.
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Es necesario siempre esperar cuando se esta desesperado, y dudar cuando se espera.
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Los recuerdos no pueblan nuestra soledad, como suele decirse; antes al contrario, la hacen más profunda.
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La humanidad es como es. No se trata de cambiarla, sino de conocerla.
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Ten cuidado con tus sueños: son la sirena de las almas. Ella canta. Nos llama. La seguimos y jamás retornamos.
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Ser estúpido, egoísta y estar bien de salud, he aquí las tres condiciones que se requieren para ser feliz. Pero si os falta la primera, estáis perdidos.
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La mujer es un vulgar animal del que el hombre se ha formado un ideal demasiado bello.
Más frases sobre: Mujeres
La necesidad es un obstáculo indestructible; todo lo que sobre ella se lanza se estrella.
Más frases sobre: Necesidad
5-BREVE INTRODUCCIÓN AL AUTOR
Flaubert, aunque viajase mucho más de lo que suele recordarse, decidió en cierto momento encerrarse en su casa de Croisset, cerca de Rouen, y sentarse a escribir (y solo podía escribir sentado, según declaración propia).Y bien, Flaubert, «le solitaire de Croisset», mantuvo desde su retiro caudalosa correspondencia con personas afines, estudió incansablemente en los libros y en la vida, y creó los más altos dechados de la novela moderna (Madame Bovary, L’ éducation sentimentale, Bouvard et Pécuchet) y del cuento literario (Trois contes).
4-BIOGRAFÍA DE GUSTAVE FLAUBERT
Gustave Flaubert
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(Francia, 1821-1880) Novelista francés encuadrado dentro de la escuela realista, alabado por su objetividad y la esmerada perfección de su estilo, cualidades ambas que se pueden encontrar en Madame Bovary, su trabajo más representativo. Flaubert, hijo de un médico, nació en Ruán, Normandía, el 12 de diciembre de 1821. Estudió derecho en París durante un corto periodo de tiempo, pero su frágil salud le obligó a abandonarlo. Fue entonces cuando decidió dedicarse a escribir. Entre 1849 y 1851 viajó, en compañía de un amigo, por Grecia y Oriente Próximo, una experiencia que le inspiró los escenarios exóticos de dos de sus novelas. Afectado por un desorden de tipo nervioso, transcurrió la mayor parte de su vida de forma tranquila, junto a su familia, en Croisset, un lugar de campo cerca de Ruán, donde recibía frecuentes visitas de otros notables escritores. Allí murió el 8 de mayo de 1880. La primera novela de Flaubert, y la más leída también, Madame Bovary, publicada por primera vez en 1857, hubo de enfrentarse muy pronto a un importante proceso legal. Tanto el autor como el editor fueron acusados por la inmoralidad de la novela. A pesar de haber sido absueltos, el escándalo empañó el lanzamiento del libro, y no fue hasta más tarde cuando fue reconocida como una de las obras maestras de la literatura francesa. Madame Bovary, subtitulada Costumbres provincianas, es, en apariencia, una convencional historia de adulterio, pero logra convertirse en un profundo análisis de la humanidad y, en concreto, un ataque a la monotonía y a las desilusiones de la vida burguesa. Emma Bovary, con la imaginación repleta de románticas ilusiones sobre el amor y la pasión, se topa con la realidad de un insípido matrimonio que la ahoga, y busca las sensaciones sobre las que ha leído en los libros, a través de una serie de aventuras amorosas, que ella desea ver como grandes pasiones, pero que no son en realidad más interesantes que su vida matrimonial. En un ataque de desesperación, se quita la vida. Flaubert refleja con gran acierto la tragedia de este personaje, y Madame Bovary ha resultado ser una obra de referencia constante, hasta el punto de estar considerada como una obra maestra del realismo. Otras novelas también importantes de Flaubert son Salambó (1863) y La tentación de San Antonio (1874). La primera de ellas es una narración histórica ambientada en la antigua Cartago; la segunda está basada en la leyenda de las tentaciones a las que se tuvo que enfrentar el fundador de las comunidades religiosas cristianas, san Antonio, en la soledad del desierto. Aunque estas dos novelas son consideradas en general más cercanas al romanticismo que Madame Bovary, casi todas las obras de Flaubert combinan elementos tanto románticos como naturalistas. En sus cartas, publicadas póstumamente, Correspondance (4 volúmenes, 1887-1893), Flaubert calificó su trabajo de “agonías del arte”. El infinito cuidado que ponía en conseguir una gran precisión en los detalles y en el lenguaje se ha hecho legendario. La devoción de Flaubert hacia el arte no podría haber sido puesta de manifiesto de otro modo mejor que en la perfección que se exigía a sí mismo. Entre las demás obras de Flaubert cabe destacar la novela La educación sentimental (1869), tres narraciones cortas publicadas con el título de Tres cuentos (1877), y dos trabajos editados póstumamente, la inacabada novela Bouvard y Pécuchet (1881) y Diccionario de lugares comunes (1913). © eMe
Textos:
Bouvard y Pécuchet (fragmento)
La tentación de San Antonio (fragmento)
Madame Bovary (fragmento)
Razones y osadías (fragmento)
Web Recomendada:
www.univ-rouen.fr/flaubert
http://www.epdlp.com/escritor.php?id=1712 (DIRECCIÓN DE LA PÁGINA WEB)
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(Francia, 1821-1880) Novelista francés encuadrado dentro de la escuela realista, alabado por su objetividad y la esmerada perfección de su estilo, cualidades ambas que se pueden encontrar en Madame Bovary, su trabajo más representativo. Flaubert, hijo de un médico, nació en Ruán, Normandía, el 12 de diciembre de 1821. Estudió derecho en París durante un corto periodo de tiempo, pero su frágil salud le obligó a abandonarlo. Fue entonces cuando decidió dedicarse a escribir. Entre 1849 y 1851 viajó, en compañía de un amigo, por Grecia y Oriente Próximo, una experiencia que le inspiró los escenarios exóticos de dos de sus novelas. Afectado por un desorden de tipo nervioso, transcurrió la mayor parte de su vida de forma tranquila, junto a su familia, en Croisset, un lugar de campo cerca de Ruán, donde recibía frecuentes visitas de otros notables escritores. Allí murió el 8 de mayo de 1880. La primera novela de Flaubert, y la más leída también, Madame Bovary, publicada por primera vez en 1857, hubo de enfrentarse muy pronto a un importante proceso legal. Tanto el autor como el editor fueron acusados por la inmoralidad de la novela. A pesar de haber sido absueltos, el escándalo empañó el lanzamiento del libro, y no fue hasta más tarde cuando fue reconocida como una de las obras maestras de la literatura francesa. Madame Bovary, subtitulada Costumbres provincianas, es, en apariencia, una convencional historia de adulterio, pero logra convertirse en un profundo análisis de la humanidad y, en concreto, un ataque a la monotonía y a las desilusiones de la vida burguesa. Emma Bovary, con la imaginación repleta de románticas ilusiones sobre el amor y la pasión, se topa con la realidad de un insípido matrimonio que la ahoga, y busca las sensaciones sobre las que ha leído en los libros, a través de una serie de aventuras amorosas, que ella desea ver como grandes pasiones, pero que no son en realidad más interesantes que su vida matrimonial. En un ataque de desesperación, se quita la vida. Flaubert refleja con gran acierto la tragedia de este personaje, y Madame Bovary ha resultado ser una obra de referencia constante, hasta el punto de estar considerada como una obra maestra del realismo. Otras novelas también importantes de Flaubert son Salambó (1863) y La tentación de San Antonio (1874). La primera de ellas es una narración histórica ambientada en la antigua Cartago; la segunda está basada en la leyenda de las tentaciones a las que se tuvo que enfrentar el fundador de las comunidades religiosas cristianas, san Antonio, en la soledad del desierto. Aunque estas dos novelas son consideradas en general más cercanas al romanticismo que Madame Bovary, casi todas las obras de Flaubert combinan elementos tanto románticos como naturalistas. En sus cartas, publicadas póstumamente, Correspondance (4 volúmenes, 1887-1893), Flaubert calificó su trabajo de “agonías del arte”. El infinito cuidado que ponía en conseguir una gran precisión en los detalles y en el lenguaje se ha hecho legendario. La devoción de Flaubert hacia el arte no podría haber sido puesta de manifiesto de otro modo mejor que en la perfección que se exigía a sí mismo. Entre las demás obras de Flaubert cabe destacar la novela La educación sentimental (1869), tres narraciones cortas publicadas con el título de Tres cuentos (1877), y dos trabajos editados póstumamente, la inacabada novela Bouvard y Pécuchet (1881) y Diccionario de lugares comunes (1913). © eMe
Textos:
Bouvard y Pécuchet (fragmento)
La tentación de San Antonio (fragmento)
Madame Bovary (fragmento)
Razones y osadías (fragmento)
Web Recomendada:
www.univ-rouen.fr/flaubert
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2-FICHA DEL AUTOR
Nació en:
Ruán, Alta Normandía, Francia el 12 de diciembre de 1821.
Murió en:
Croisset, Baja Normandía, Francia el 8 de mayo de 1880.
Ocupación: Licenciado en Derecho. Escritor. Nacionalidad: francesa. Género: narrativo, novela.
http://es.wikipedia.org/wiki/Gustave_Flaubert
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